Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Плясовая стихия была окончательно поставлена под контроль и усмирена. В своем труде по теории физической культуры Георгий Дюперрон (один из организаторов футбола в нашей стране) называл пляску «второстепенным средством для достижения физического развития»[774]. В предисловии к сборнику «Массовые пляски и игры» В. Н. Короновский утверждал, что в «советской „массовой пляске“ многогранно и красочно сливаются: физкультурное движение, музыка, пение, политическая направленность и злободневность, агитация и пропаганда»[775]. Секция массовой клубной работы Московской ассоциации ритмистов выпустила сборник «агит-плясок»[776]. Так в середине 1920‐х годов «пляска» стала частью физкультуры и предметом государственного контроля. Даже у члена Высшего совета по физкультуре это «полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами» вызвало раздражение[777].

Создание новых, идеологически выдержанных и политкорректных танцев и плясок сделалось занятием многих хореографов, оставшихся не у дел после запрещения в Москве частных школ и студий танца. Вчерашняя танцовщица-пластичка, а ныне сотрудница Института физкультуры и секции художественного движения при ВСФК Милица Бурцева стала одним из наиболее активных авторов «советской массовой пляски», которая должна быть, во-первых, коллективной, во-вторых, бодрой и, в-третьих, состоять из простых движений — шагов, бега, поскока; простыми должны быть и построения, и музыкальный материал[778]. Такой пляске можно было учить даже по радио, и вопрос об этом был поставлен в 1927 году[779].

Преподаватели гимнастики и хореографы придумывали новые гибриды: «танец-коллективка», «колонный танец», «фигурный марш». Танцевать предписывалось не парами, а «совместно» — коллективно, чтобы «закрепить настроение массы, как целого». Одни пляски исполнялись под хоровое пение участников, что отсылало к античной орхестре и народным гуляньям. Другие сопровождали музыкальный инструмент или даже оркестр — для этого брались песни и пьесы «лучших советских и иностранных пролетарских композиторов». Дисциплиной эти «пляски» и «массовые действа» больше походили на гимнастику и физкультуру: все движения, перемещения, иногда даже число шагов были точно расписаны. Нашлись желающие подчинить правилам не только «массовые действа» или физкультурные процессии, но и клубные и даже домашние вечеринки. Кроме фигурных маршей на вечеринке практиковались «массовые игры под музыку», как правило, на идеологические темы: «Красные и белые», «Газетчики — и танцы». «Буржуазным» фокстроту, чарльстону, танго придумывались альтернативы — «физкультурные танцы», которые и разучивались тут же на вечере в клубе.

В советских экспериментах с коллективностью групповое тело — в буквальном смысле corps-de-ballet — тоже поглотило тело индивидуальное. В кордебалете, да и в балете вообще, сложилась особая политэкономия танца, когда танцовщик был винтиком, частью труппы-машины и исполнял волю балетмейстера или хореографа. В еще большей степени «винтиком» становилось тело солдата — в строю, на марше. В результате войн, революций, вооруженных конфликтов, через которые в начале ХХ века прошла наша страна, моделью коллективного тела, явно или неявно, сделался военный строй. И в «массовой пляске», о которой говорили идеологи пролетарской культуры, просматривался именно он: «коллективность» плавно переходила в милитаристскую «массовость». «Массовая пляска, — писала Бурцева, — объединяет всех в один общий коллектив, и в течение всей пляски ни один участник ее не чувствует себя хотя бы на один момент оторванным от общего целого»[780]. В отличие от такой «коллективности», где индивидуальность может играть большую роль, «массовость» не предполагает никакой единичности. Бурцева категорически возражала даже против того, чтобы в ходе массовой пляски танцующие разбивались на пары «по собственной инициативе». Ведь, выбрав партнера по душе, они могут затем не вернуться в массовую пляску, в коллектив. Эротика, как и собственный выбор, — привилегия индивида, у «массы» этой привилегии нет.

В 1924 году специальным постановлением Моссовет запретил устройство балов в общественных местах. Тем не менее фокстрот продолжали танцевать и на эстраде, и на танцплощадках. Иначе зачем двумя годами позже комиссия по пляске при ВСФК во «Временной инструкции по танцам» вновь запретила фокстрот? Советские граждане «голосовали» за фокстрот «ногами»: когда в 1926 году в ГАХН состоялся доклад Я. Н. Андроникова с демонстрацией современных американских танцев, послушать и посмотреть пришло рекордное число сотрудников Академии — более ста человек. Докладчик убедительно доказывал преимущества «американских танцев»: конструктивизм в композиции, замена орнаментального жеста целевым, соответствие всем принципам современного движения. Хотя в итоге опять была принята отрицательная резолюция, концом фокстрота это не стало. По мнению историка танца Т. А. Пуртовой, агиттанец не выдержал конкуренции с запретными, но необычайно привлекательными фокстротом и танго[781]. В 1933 году школы танца вновь открылись, в том числе «отделение парного танца» при секции художественного движения ЦПКиО в Москве. Там обучали «старому» бальному танцу, западному танцу (фокстрот, бостон, танго, румба и блюз) и новым советским, отобранным по конкурсу постановщиков современных парных танцев. Открылись школы танцев и в других парках — Сокольниках, саду им. Баумана, парке ЦДКА.

Ученый-химик Игорь Николаевич Влодавец, чье детство и юность пришлись на 1930‐е годы, вспоминает свои занятия танцами, которые, по слухам, снова вошли в обиход после встречи К. Е. Ворошилова с делегацией французских офицеров: