О людях и книгах - Борис Владимирович Дубин

с одной стороны, и отвечающей ей эпигонской, смердяковской общедоступности и вседозволенности, с другой). Герой Пинского и в этой части рассуждений – недоумок или межеумок. Его «философский персонаж» тут – Журден. Не откажу себе в удовольствии привести большую цитату из записей Л. Е. Пинского на этот счет:

Журдена пленяют в культуре два момента:

1) То, что она – в своем рациональном зерне – журденовская. Все великие умы прошлого по сути были его, Журдена, «предшественниками», они ценны тем, что его «подготавливали», тем, что также понимали то, что понимает он, Журден. Они даже нашли – и это очень важно – для его идей хорошее выражение. Например, термин «проза» и многие другие. Журден за это полон признательности ко всем художникам, мыслителям и философам прошлого. Это весьма ценимые товарищи; они заслуживают юбилейного чествования, памятников, переименования улиц и тупиков в их честь.

2) То, что она не доросла до Журдена, этого венца творения, этой высшей точки цветения человеческой истории. Все эти бедные Аристотели и Гёте были исторически ограничены своим жалким временем и узкой классовой принадлежностью. Они многое «недопонимали» (Кант недопонимал, Данте, Вольтер…), например, не могли до конца освободиться от религиозных и идеалистических иллюзий, от феодальных и буржуазных предрассудков. Кроме того, они боялись цензуры, церкви и т. д. Они были непоследовательны, утопичны и «противоречивы». Но они всей душой – стихийно, мужественно, героически – рвались из глуби веков к нему, Журдену, к его научной мысли, и он им великодушно прощает их слабости и недожурденозрелость, весьма лестную для сознания эпохи диктатуры журдениата.

Гетеронимы того же персонажа образуют своеобразный философский антитеатр Пинского (можно сказать, его собственноручный вариант театра абсурда) и в других направлениях философствования – политике, антропологии, этике. Предельно коротко их будет точней всего назвать словом, с которого начинаются публикуемые здесь «Лагерные тетради», словом «хам» – ниже Пинский именует этого «родного брата Революционера», «попутчика Революции» «героем политической истории XX века». «Этюд о хамстве», в трех воплощениях этого последнего – хам, холуй и начальник – не просто из лучших страниц книги, лежащей перед читателем. Поражает, как проницательно замечен и выпукло описан этот тип вездесущего приспособленца и циника, мастера вскрывать подоплеки и любителя скверных анекдотов, с новой наглостью распоясывающегося сегодня у нас на глазах, на страницах газет и журналов, на экранах (или вернее назвать их ширмами?) телевизоров. Пинский несколько раз возвращается к древней формуле Ювенала о негодовании, рождающем стих; старый русский поэт называл это чувство гневом: «Кто живет без печали и гнева…»

Насколько могу судить, Леонид Ефимович отлично понимал неслучайность этого антропологического склада, больше того – задумывал вписать его в широкую картину времени. По условиям подцензурного существования, замысел именовался аллегорическим шифром «Сократические этюды» (времен Перикла). Рамки эпохи, как легко видеть даже по наброскам короткого плана, который, к сожалению, не был в полную силу развит, задавались социальными и культурными процессами 1950–1970-х годов – то разложением, то подмораживанием тоталитарной власти, формированием адаптивного и привычного массового человека-образованца советских кондиций, еще робко выходящими тогда на свет пещерными идеями национальной исключительности и особого пути России, новыми вызовами, вставшими перед образованным сообществом, интеллигенцией. В этом контексте шел и этический поиск Пинского.

Главным здесь, как мне кажется, была идея разнообразия жизненных форм и отношений – против демагогического принципа формального равенства, которое, как пишет Пинский, «не создает реальных социальных связей», а порождает (его любимая игра слов) только «социальную пластмассу». Другой важный ход этической мысли – понимание «личности как степени», идея совершенства и постоянного совершенствования, неподвластного наличной данности и плоскому детерминизму, – собственно идея культуры в том ее варианте, который был развит в Европе с конца XVIII столетия до «заката Западного мира» и «войны всех богов» века XX-го. В отталкивании от мелкотравчатого хама и приспособленца вырисовывался для Пинского герой ренессансного искусства (для России, не знавшей Возрождения, тоска по нему – факт гигантской значимости), велись поиски упорядоченности собственной жизни и мысли, работа по собиранию себя, ход и результаты которой составили настоящую книгу. Отсюда же шел уже упомянутый и далеко не академический интерес Леонида Ефимовича к проблеме характера – личности в рамках среды, против среды, за рамками среды.

Конечно, эти усилия самовоспитания, самовзращивание, самовытягивание из болота, опрокидывающие школьную физику, сосредоточивались на себе – это диктовалось еще и потайным характером письма. Но в текстах Пинского как влюбленного в свое дело лектора и педагога постоянно чувствуешь взгляд, жест в сторону читателя, слушателя. Эта осознанная обращенность к невидимому партнеру дорога ему и в искусстве Нового времени, больше того – составляет для него одну из родовых черт этого нового искусства, которое живет и прибавляет смысл благодаря мысленному вовлечению в лирику, роман, драму воображаемой аудитории. Но конечно, совершенно особенный смысл и нагруженность этот безостановочный, заинтересованный диалог приобретает в условиях наваливающейся социальной глухонемоты, истощавшей советскую жизнь и советское искусство (спад творческой продуктивности отечественной литературы, театра, кино в конце 1940-х – самом начале 1950-х годов – важнейший симптом).

В этом плане важно не пропустить еще один эстетический постулат Пинского, который имеет для него далеко не только эстетический смысл: «Художественный образ не дан, а задан аудитории», – пишет он. Искусство не дано, а «задано». Это значит, что оно (еще один пример его любимых словесных игр) располагается «за данностью». Искусство не принадлежит народу. К нему непросто дойти. К нему нужно тянуться. Ему стоит откликнуться.

Проводник. К семидесятипятилетию Самария Великовского

Первые статьи Самария Израилевича Великовского (1931–1990) о французской поэзии на революционных переломах XVIII–XIX веков появились в характерной атмосфере послесталинской «оттепели». И вся его позднейшая работа на протяжении более чем трех десятилетий, что показательно, не отрывалась и даже почти не удалялась от двух исходных смысловых центров. Первым была французская лирика XIX–XX столетий от Нерваля и Бодлера, Лотреамона и Рембо до Элюара, Мишо и Шара с ее, как он писал, «неизменной поисковостью, духом первооткрывательства и обновления, словесного экспериментаторства»[157], а вторым – литература «трагического гуманизма» во Франции, условно говоря, середины века XX-го, то есть Мальро, Сартр и Камю (стоит вспомнить и напомнить, что драмы Сартра в 1967 году и прозу Камю в 1969-м читавшие на русском получили, можно сказать, из рук и с уст Великовского); теперь я бы рискнул добавить к двум этим пунктам третий – взрыв левых настроений во французской интеллектуальной среде 1960–1970-х годов или, смотря шире, превращения революционной идеи и традиции в новейших условиях. Так или иначе, предметом профессиональных