«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

напоминающих более современные психоаналитические теории о кинозрительстве: «Большевистская правда покоряет и увлекает зрителя. Зритель „уходит“ в жизнь подруг, он любит их и в их судьбе видит нечто общее со своим прошлым»[521]. Употребленный им глагол «уходит», который автор отзыва выделил кавычками, подчеркивает способность кино погружать зрителя в чужую жизнь и отождествлять себя с другими людьми.

Кроме того, выход фильма на экраны сопровождался пропагандистскими мероприятиями, призванными подготовить жителей всей советской страны к «правильному» восприятию картины и сделать ее частью общего советского опыта. Поэтому в газетах отношения подруг многократно восхвалялись как образцовое советское поведение, и вся «историческая» героика как бы переносилась в «наши дни» и применялась к текущим нуждам. Читателей приглашали писать в редакции газет и делиться своими впечатлениями от фильма. Студентка рабфака из Тамбова прислала в «Тамбовскую правду» такой отклик на фильм: «Дружба помогала им на каждом шагу их самоотверженной работы. Нам в жизни нужна такая дружба. Она должна объединять нас для борьбы за окончательное построение социализма»[522]. Автор другого отклика тоже увидел в этой экранной дружбе боевой клич, призывающий к будущей борьбе:

Каждый, кто видит это прекрасное произведение советской кинематографии, зажигается еще большей ненавистью к проклятому прошлому, еще большей преданностью к нашей удивительной родине[523].

«Самоотверженность», «бескорыстность», «беззаветность» — эти слова постоянно повторяли зрители (скорее всего, подхватив их у кинокритиков), говоря о главных достоинствах девичьей дружбы в фильме. Эти качества — то есть, буквально, отказ от себя, отсутствие стремления к выгоде и беспрекословная верность идее — были созвучны и тем инстинктам подруг, о которых шла речь и в более ранних произведениях, и коммунистическому революционному духу. Мы помним, что эгоистичные соображения исчезают в дружбе между Наташей и княжной Марьей; в большевистской же риторике эгоизм как личное качество сделался предметом публичной «самокритики» и поводом для вмешательства со стороны государства[524]. Создатели фильма использовали родившийся в XIX веке образ женской дружбы и вложили в него новое содержание: ритуализованную преданность партии и государству.

В газете «Большевистская смена» появилась рубрика, где публиковались открытые письма женщин, цель которых состояла в том, чтобы «просто и честно рассказать друг другу о том, как они работают в промышленности, как поднимают свой культурный уровень, как изо всех сил стремятся освоить производственный процесс и овладеть политграмотой». Автор одного из писем не могла сдержать чувств: «Ваша переписка, подруги, подняла на ноги всех девчонок в нашем совхозе»[525]. В той же рубрике женщин побуждали последовать поданному в фильме примеру коллективного самоконтроля: тогда опытные комсомолки могли бы объяснять другим девушкам, в чем состоит по-настоящему советское поведение, — со временем и те могли бы войти в круг «подруг». Из одного письма становится понятно, что этот метод — выстраивать свое поведение с оглядкой на положительные образцы — мог оказаться очень действенным: «Ина и Маруся, вы старые комсомолки и я очень прошу вас взять надо мной шефство, помогать мне своими советами, как лучше организовать политучебу и стать хорошей комсомолкой и вожаком молодежи»[526]. Ритуал организованных, коллективных кинопросмотров тоже помогал зрительницам отождествлять себя с героинями. Одна зрительница, которая пришла в кинотеатр вместе с другими «девушками с фабрики», рассказала «Большевистской смене» о том, что фильм повлиял на них положительно: после просмотра несколько из них — и среди них три стахановки — вступили в комсомол[527].

Прямое обращение Андрея к зрительницам в конце фильма, связывающее экранное пространство с пространством кинозала, созвучно устремлениям символистов, мечтавших о преображающем слиянии в Вечной Женственности. Слова о «вечной дружбе», которые произносит Зоя незадолго до того, как к девушкам врываются белогвардейцы, — это, по сути, клятва верности, и ее легко перенести на отношения каждой зрительницы к советскому государству. Притом что в фильме подчеркивается, что государство возникло благодаря воле народа, в изображении прогрессивной стихийности как самопожертвования во имя партии и государства одновременно заметно и стремление сформировать эту самую народную волю. Определяя беззаветную преданность советской власти как поведение, диктуемое не сознанием, а чутьем, государство могло расценить действия против него как отклонение от нормы, опасный личный изъян. В пору Большого террора и вплоть до начала войны это нравственное чутье продолжало олицетворять женское сообщество, издавна ассоциировавшееся с самоуничижением и взаимным самоконтролем. В те годы активные попытки партии и государства добиться единодушия масс и насадить инстинктивное послушание при помощи культурных привычек вроде кинопросмотров способствовало распространению новых средств воздействия на зрителей — и женщин, и мужчин.

«Член правительства»

В одном из фильмов, выпущенных в короткий период между Большим террором и началом войны, напрямую дан советский ответ на «женский вопрос» и изображена политическая атмосфера, окружавшая женские проблемы в 1939 году, а также идеологические сдвиги, повлиявшие на отношение к женскому сообществу. Это фильм «Член правительства» (1939), снятый режиссерами Александром Зархи и Иосифом Хейфицем по сценарию Екатерины Виноградской. Действие начинается в 1930 году с борьбы героини против несправедливости, гендерных предрассудков и недальновидности во время коллективизации на селе, а заканчивается в условном утопическом советском настоящем, где героиня оказывается на ораторской трибуне Верховного Совета. Фильм был показан в рамках мероприятий в честь десятой годовщины коллективизации. В Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (1939), павильоны и фонтаны этой выставки служили сказочными декорациями для любовных сцен в фильмах «Светлый путь» и «Свинарка и пастух». Поскольку «Член правительства» снимался десятью годами позже «Старого и нового» Эйзенштейна, в фильме Зархи и Хейфица нашли отражение и перемены в трактовке борьбы за коллективизацию, в изображении отношения масс к коммунистической партии и в подходе к женским образам.

Действие в «Члене правительства» начинается весной 1930 года, в пору «бабьих бунтов» против коллективизации: героиню, Александру Соколову (ее играет Вера Марецкая), арестовывают за подрывную деятельность против колхоза. Вскоре выясняется, что никакой настоящей вины за ней нет, а к ответу перед секретарем райкома ее привлекли коррумпированные женоненавистники — управленцы среднего звена самого райкома. Ее несправедливый арест наверняка вызывал сочувствие у зрителей-современников — ведь в ту пору (в 1939 году) как раз начал несколько утихать террор, происходили выборочные реабилитации, и политика в отношении колхозов понемногу менялась: крестьяне получали больше независимости от председателя колхоза и от райкома (но одновременно привязывались еще крепче к колхозной земле)[528]. Кстати, сценарий этого фильма был назван «большим явлением советской литературы» — возможно, из‐за того, что изображенная в нем обстановка позволяла познакомиться с реальными столкновениями: женщины на селе выступали в роли «суррогатного пролетариата»,