«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

а он, как считалось, нуждался в дальнейшем освобождении не меньше, чем женщины Средней Азии[529].

В отличие от «Старого и нового», в этом фильме и молодые, и старые колхозницы единодушно поддерживают прогрессивные перемены. Колхозницы побуждают одну из женщин вступиться за Соколову, а главным виновником, пытающимся помешать их попыткам добиться справедливости, становится местный агроном-партиец (смахивающий на Троцкого персонаж, который позднее, конечно же, оказывается саботажником). Когда в зал, где идет собрание, врываются буйные музыканты и призывают женщин не митинговать, а пойти потанцевать, их без лишних церемоний выставляют вон. Таким образом, крестьянские женские бунты начисто вычеркиваются из истории коллективизации, на их месте появляется решительная героиня, возглавившая колхоз при поддержке других женщин. Она борется с ленью мужчин, так что в конце концов женщины превращают свой колхоз в образцовое хозяйство — предмет мечтаний коммунистов.

Вдохновившись речью Соколовой, колхозницы выдвигают предложение: пусть каждому платят, исходя не из количества человек в его семье (ведь это «уравниловка» — обычай, оставшийся от дореволюционной крестьянской общины)[530], а из объема выполняемой им работы. Когда агроном возражает, что в советском законодательстве нет такого закона, Соколова заявляет, что «раз народ решил — значит, так тому и быть». Закон такой вскоре действительно принимается, и секретарь райкома говорит героине: «И ты родила его!» Соколова поправляет его: «Да не я — народ решил». Но тот упорствует: «А это одно и то же. Это твой закон!» И еще он говорит ей, что у нее «государственный характер». На языке советской идеологии это означало способность инстинктивно выражать народную волю. В конце фильма Соколова выступает перед Верховным Советом, очень точно воспроизводя столь же постановочные речи колхозниц, звучавшие на съезде советских писателей в 1934 году или на партийных съездах. Как подсказывает двусмысленное название фильма — «Член правительства», — эта женщина стала ассоциироваться с фаллической мощью партии и государства, взяв на себя явно мужскую, лидерскую роль в своем сообществе и сменив тяжелую «бабскую» долю на нелегкую пролетарскую (а значит, мужскую) участь[531].

Как и в романе Чернышевского «Что делать?», в фильме «Член правительства» женские инстинкты связываются с историческим прогрессом — который теперь олицетворяет коммунистическая партия. Соколова играет роль Геи — если вспомнить сталинское сравнение большевиков с Антеем. Ее способность выполнять народную волю и предугадывать действия партии (что, по сути, одно и то же) — прямое продолжение способности Веры Павловны видеть, какие шаги следует предпринять, чтобы приблизить наступление утопического будущего и преодолеть инерцию, которую порождает мужской консерватизм. Как и Вера Павловна, Соколова всячески подбадривает своих подруг, побуждает их работать над собой, не обращая внимания на косые взгляды отсталых мужиков-женоненавистников, каких еще много вокруг. Ее дружба с крестьянкой Прасковьей, которая, подобно самой Соколовой, страдает от невежества мужа и уезжает из колхоза, чтобы выучиться на «милосердную сестру», служит важным побочным сюжетом. Следует отметить, что в самом фильме косвенным образом признается влияние Чернышевского на изображение этой женской дружбы: он даже называется по имени. Во время задушевного разговора между двумя женщинами вдруг гудит проходящий мимо пароход, и Соколова с улыбкой сообщает: «„Чернышевский“ идет!»

Однако, когда дело касается брака, в фильме чувствуется уже не столько влияние романа Чернышевского, сколько новый пронаталистский дух, давший о себе знать в конце 1930‐х. Выставив из дома мужа, Соколова отвергает ухажера, а позже упрашивает вернувшегося супруга остаться — но тот никак не может примириться с тем, что жена стала человеком более «культурным» и уважаемым, чем он. В фильме также присутствует изображение женских групп, весьма созвучное традиционалистским и националистическим образцам, созданным Толстым, у которого поющие бабы олицетворяют русский дух. На свадьбе лучшего работника с лучшей работницей колхоза Соколова танцует с платком, а «девчата» поют народную песню. Подруги помогают невесте готовиться к свадебному обряду, а сама она хвастается тем, сколько «трудодней» ушло у нее на покупку новых туфель: пустяки, о которых болтают девушки, стали позволительны благодаря сюжету фильма и советскому переименованию вещей. Весь свадебный эпизод сопровождается плясками, народными песнями и воспроизведением устаревших традиций и суеверий (например, брачную постель готовит бабушка), которые изображаются в несколько комичном, но абсолютно доброжелательном ключе. Женское сообщество вновь заняло видное место в культурном репертуаре, и параллельно этому происходило возвращение к великорусскому национализму[532].

Изменение в изображении сельских женщин стало барометром, показавшим смену трактовки любых женских сообществ, независимо от окружения, в советских фильмах той поры. Для фильмов конца 1930‐х характерно множество сюжетных деталей, позволяющих говорить о типологической общности с «Членом правительства»: успешная учеба героини, присутствие женских коллективов, заметная роль женщин в поддержке начинаний главной героини. Однако действие такого фильма, рассказывавшего об испытаниях, с которыми было связано становление «новой женщины», могло происходить только до наступления утопического настоящего и только на селе, где местами все еще держали оборону отсталые элементы — но где в то же время женские общины хранили традиционно положительный (и националистический) дух, воплощенный еще в толстовских поющих бабах.

Гарем Сталина

Исторический антураж в «Подругах» позволял дружбе героинь проявиться в суровых испытаниях, в сражениях и мученичестве. Фильмы же, действие которых разворачивалось в современном зрителю времени, то есть в конце 1930‐х, изображали условный — утопический или сказочный — мир, подтверждавший телеологию «Краткого курса» и затягивавший зрителей в какое-то зазеркалье, где царили изобилие и гармония[533]. Эти фильмы заполоняют группы женщин, наглядно предъявляющих радости коммунальной жизни, труда и беззаветной преданности Сталину. В колхозных мюзиклах Ивана Пырьева, где главные роли исполняла его жена Марина Ладынина, — в том числе в «Богатой невесте» (1937), «Трактористах» (1939) и «Свинарке и пастухе» (1941), — и в кинокартинах Григория Александрова, на разные лады использовавшие сюжет «Золушки», — среди прочих, в «Цирке» (1936), «Волге-Волге» (1938) и «Светлом пути» (1940), — крестьянки радостно убирают урожай, работницы усердно трудятся на фабрике или судачат в общежитиях, а группы делегаток встречаются с партийными чиновниками.

Советские кинематографисты искали новые эмоциональные приемы для передачи идеологического посыла и зрителям, и партийным чиновникам — вплоть до самого Сталина, который лично просматривал наиболее важные фильмы, прежде чем их выпускали в прокат. В атмосфере Большого террора, в частности массовых чисток в киноиндустрии, любой идейный промах мог обойтись очень дорого. Мария Белодубровская пишет, что приблизительно в 1936 году в советском кино наметилось «предпочтение одобренной партией тематики эффектным драматическим ходам», и потому в ту пору стали сниматься кинодрамы с медленно развивающимся и невнятным действием[534]. Акцент на тематике и «идейности» привлекал внимание не столько к