Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

так слушал, как сказку, и сказал: «Какое название красивое!» И я думаю, что его сборник «Луна в тумане» – это эхо вот того разговора, хотя не уверен, что он посмотрел Мидзогути. А мне очень жаль, если он не посмотрел Мидзогути.

Вы знаете, это очень характерно для наших режиссеров: мы чудовищно провинциальны! Вот я могу сказать, что 99 % наших режиссеров, при всем моем уважении к ним, при всей любви к их таланту, к их одаренности, я должен сказать, что они провинциальны.

Знаете этот замечательный анекдот про закройщика? Это старый еврейский анекдот. В Жмеринку приезжает из Парижа какой-то юноша бывший, уехавший, теперь вернувшийся, вполне элегантно одетый. Выскакивает закройщик и говорит: «Извините, пожалуйста, где вам шили ваш костюм?» «В Париже». с «В Париже? Далеко отсюда?» «Да, три тысячи километров». «Ах, такая глушь и так хорошо шьют!» Понимаете? Вот это логика закройщика из Жмеринки. Оказывается, в Японии шить умеют! Но это еще мне надо доказать, что они действительно хорошо шьют.

Вот беда: мы живем нашими внутренними проблемами, в большинстве случаев, не понимая, что есть общечеловеческие проблемы, и наши проблемы – только преломление общечеловеческих.

Дело в том, что мы частности обобщаем не до закономерности, а до глобальности. Вот у нас частность занимает гигантскую такую… Вот Салтыков-Щедрин, действительно гениальный писатель, обладает потрясающим умением высмеять прыщ, который кажется горою. И вот у нас, к сожалению, в кино очень часто – прыщи, подаваемые как горы. Понимаете? Мы не живем, мы исключены!

Как нам преподают историю кино? Вот история советского кино, вот история зарубежного кино, да? У нас нет единой истории, мы не включены в этот процесс! Я попытался однажды сказать: «Давайте мы прочитаем курс „Поэтический реализм“, в котором Виго и Барнет оказываются вместе. Если мы к этому еще возьмем несколько режиссеров других континентов, то окажется там какой-нибудь Пал Фейош, который в Америке, и какой-нибудь Кинугаса в Японии». Это поэтический реализм, который они открыли в тридцатые годы одновременно и независимо друг от друга. На тебя смотрят с удивлением: как это так? Наш Барнет – это Барнет. Да, конечно, Виго – это очень хорошо. Кто такой там Фейош? Кто он такой?

Вы знаете, ведь беда еще в том, что, например, американское кино Голливудом не исчерпывается, а мы знаем только Голливуд. А вот то независимое кино, которое существует не только в Нью-Йорке теперь – оно есть и в Сан-Франциско, и в Чикаго и в Бостоне… Есть университетское кино, оно там крутится в кампусах и разных независимых, но очень редко достигает даже Европейского континента. Но оно себя окупает каким-то образом. Или они мобилизуют какие-то новые средства.

Я, по-моему, рассказывал, что Джей Лейда, который преподавал в Торонтском университете, ученик Эйзенштейна, его переводчик, замечательный педагог, сказал мне как-то: «У меня есть два гениальных ученика, но они никогда не будут работать в кино». Я говорю: «Джей, почему?» «Один – химик, другой – физик, и они не поставят в зависимость от своих заработков собственные семьи».

Дело в том, что в Торонтском университете курс кино был открыт для всех факультетов, там не было специального кинофакультета, а был курс Джея Лейды, куда мог приходить кто угодно. И приходили ребята с разных специальностей, двое из которых делали учебные работы. Им выделяли толику денег, и они снимали. И Джей говорит, что фильмы этого химика и этого физика абсолютно гениальны. Но они оба отказались заниматься кинематографом, хотя Лейда им сказал: «У вас природный талант».

Я совершенно не призываю, чтобы все кинематографически одаренные люди бросили другие занятия. Сейчас возникает новое, так называемое любительское кино. Это вот, между прочим, для меня одна из перспективных задач киноведения и музеев кино: надо приучать людей делать домашнее кино, home movie не в смысле потребления, а в смысле производства. Как были когда-то восьмимиллиметровые камеры, а сейчас так легко с помощью цифровой техники снимать все, что не снимает большая хроника – повседневность.

Я помню, как Михаил Ильич Ромм выгребал кусочки «Обыкновенного фашизма» – хоть какую-то повседневную жизнь в Германии, хоть в какой-нибудь мелодраме, хоть в каком-нибудь проходном сюжете кинохроники. Ее почти нету!

А здесь – подлинная история человечества, можно сказать, да? Причем, мы по-прежнему считаем, что важны только события, всякие катаклизмы, всякие катастрофы или, наоборот, условно говоря, бракосочетание, рождение ребенка. Все это очень важно, безусловно, но этим не исчерпывается.

Мне рассказывал Сергей Бархин, художник, что у его отца-архитектора стояла восьмимиллиметровая камера на окне, и каждое утро он подходил и включал ее на некоторое время, потом выключал. И она стояла так день и ночь, весну, лето, осень, зиму и так далее. И когда они потом посмотрели эту пленку, перед ними Москва ожила. Вдруг вырастали какие-то здания, другие пропадали. Появилось чудо спрессованного времени!.. Элементарный ход, да?

Вот меня очень интересует, что будут делать люди, у которых в руках эти замечательные игрушки сейчас. Человек может оставаться, условно говоря, математиком или бухгалтером, или продавцом. Но он может снимать то, чего не увидит никто другой на свете. Кто знает, потом, может быть, это все станет… Для этого нужна поголовная кинограмотность, опять же, возвращаясь к тому же.

В Нью-Йорке существуют маленькие студии, которые делают замечательные и остроумные молодежные фильмы – игровые и очень хорошие. Они строят декорации или работают в реальных интерьерах – это уж как кому позволяет бюджет. Я считаю, что это могут быть совершенно нормальные игровые фильмы самого разного метража. Если человек не ставит себе задачу немедленно заработать миллион, что тоже может быть, то теперь Интернет позволяет абсолютно спокойно размещать все, что хотите, чтобы это стало известно. И я думаю, что со временем появятся те обозреватели, которые из интернетного моря будут вылавливать китов и кильку.

ЛН: Так все-таки, почему у нас не появилось новой волны?

НК: У нас не появилось новой волны, потому что у нас не появилось гражданского общества. Новая волн» в кино, в общем-то, явление общественное, не только эстетическое. Это разница между кино и музыкой или живописью. Понимаете, кинематограф очень тесно связан и с политикой, и с социальной жизнью в широком смысле слова, а также с психологическим состоянием общества. Он зависит от этого состояния, он его и формирует, в то же время. У нас кинематограф не получил той возможности формировать общество, как это, скажем, было во Франции. Потому что, как ни удивительно, все движение 1968 года в значительной мере было результатом кинематографически сформированной