Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Эпос жизни Малера поведал Анри-Луи де ла Гранж в не менее эпической четырехтомной биографии. Как и многие доморощенные аристократы, будущий властитель музыкальной Вены приехал из провинции, из Иглау[6]– города на границе Богемии и Моравии. Его семья принадлежала к сплоченной общине немецкоговорящих евреев, одному из множества очагов еврейства, разбросанных по сельской местности Австро-Венгрии накануне изгнания и сегрегации по воле империи. Отец Малера держал таверну и производил алкоголь, его мать родила 14 детей, но только пять их них пережили ее.

В семье царила напряженная атмосфера. Малер вспоминал, что однажды убежал из дома, чтобы не присутствовать при родительской ссоре. На улице он услышал шарманку, игравшую “Ах, мой милый Августин”. В 1910 году во время сеанса психоанализа, проходившего в форме четырехчасовой прогулки, он рассказал эту историю Зигмунду Фрейду. Фрейд записал: “По мнению Малера, высокая трагедия и легкое развлечение с этого момента были неразрывно связаны в его сознании”.

Малер поступил в Венскую консерваторию в 1875 году, в возрасте 15 лет. Его дирижерская карьера началась в 1880 году с оперетт на летних курортах, но быстро продолжилась в оперных театрах Центральной Европы: Лайбах (сейчас Любляна), Ольмюц (сейчас Оломоуц в Чехии), Кассель, Прага, Лейпциг, Будапешт и Гамбург. В 1897 году он занял высшую должность в центрально-европейском музыкальном мире – должность директора Венской придворной оперы. Казавшееся неизбежным назначение было сделано при закулисной поддержке Иоганнеса Брамса. Пост предполагал переход в католицизм, и Малер сделал это с очевидным энтузиазмом: в той или иной степени он отказался от иудаизма еще в Иглау.

Штраус, который знал Малера с 1887 года, беспокоился, что его коллега не реализуется в творчестве. В письме 1900 года он вопрошал: “Вы совсем перестали сочинять? Будет бесконечно жаль, если вы посвятите всю свою энергию художника, которой я искренне восхищаюсь, неблагодарной работе театрального директора! Театр никогда не станет “художественной организацией”.

Но именно этим Малер и занялся в Вене. Он пригласил художника Альфреда Роллера рисовать выразительные, тускло освещенные декорации для всех главных опер и таким образом дисциплинировал оперную режиссуру. Он кодифицировал современный концертный этикет с его ритуальным, псевдорелигиозным характером. Оперные театры XIX века были шумными заведениями, и Малер, ненавидевший внешний шум, выставил из театров фан-клубы певцов, сократил время аплодисментов, холодно поглядывал на разговорчивых слушателей и заставил опоздавших ждать в фойе. Император Франц-Иосиф, воплощение старой Вены, по слухам, сказал: “Неужели музыка – такое серьезное занятие? Я думал, она существует для того, чтобы делать людей счастливыми”.

Композиторская карьера Малера развивалась куда медленнее. Премьера его Первой симфонии состоялась в ноябре 1889 года, через девять дней после “Дон Жуана” Штрауса, но если Штраус был тепло встречен публикой, то Малер заработал смесь аплодисментов, свиста и недоумения. Первая, как и “Заратустра” Штрауса, начинается с примитивного: нота ля свистит во всех струнных регистрах. Это длится пятьдесят шесть тактов и придает гармонии вечное, неизменное качество, что заставляет вспомнить первые такты “Кольца” Вагнера. Вагнеровская протяженность есть и в нисходящей квартовой теме, возникающей из первоначального гула. Это объединяющая идея мира, и когда она транспонируется в мажор, то становится очевидным сходство с мотивом колокольного звона, который звучит в “Парсифале”. Малер собирался сделать в симфонической музыке то, что Вагнер сделал в опере: превзойти все, что было до него.

Источники симфоний Малера обширны, от ренессансных месс до маршевых песен сельских рекрутов – эпическое многообразие голосов и стилей. Гигантские структуры строятся, достигают небес и внезапно рушатся. В естественные паузы вторгаются неуклюжие деревенские танцы и воинственные марши. Третья часть Первой симфонии начинается с шаткого минорного канона на мелодию “Братца Жака” (Frère Jacques) – в Германии эту песенку обычно пели пьяные студенты в тавернах. Здесь возникают беспорядочные перебивки в духе клезмерского ансамбля – “попсовые” эпизоды вызывают в памяти простонародные шутки штраусовских “Дон Жуана” и “Тиля Уленшпигеля”. Начало Первой симфонии принимает форму монструозного, грохочущего марша, напомнившего Штраусу первомайское шествие рабочих с красными флагами. В финале Второй симфонии кульминация перерождается в гул ударных. Это звучит так, будто музыка мстит немузыкальному миру, шумом шум поправ.

В Третьей симфонии Малер следует позднеромантической традиции использования подробных программных описаний. Первая была коротко названа “Титан”, первая часть Второй имела подзаголовок “Траурная церемония”. Третья симфония в разные времена была “Веселой наукой”, “Сном в летнюю ночь” и “Паном”.

На рубеже веков Малер тем не менее отказывается от “пикториализма” и звуковой поэзии. Четвертая симфония, законченная в 1900 году, была традиционной, почти моцартовской, четырехчастной работой. “Долой программы!” – сказал Малер в том же году. Озабоченный непохожестью на Штрауса, он хотел, чтобы его воспринимали как “чистого музыканта”, который живет в “царстве за пределами времени, пространства и форм индивидуального проявления”. Пятая симфония, написанная в 1901–1902 годах, – это духовная драма, лишенная каких бы то ни было программных описаний и движущаяся от героической борьбы, неистового похоронного марша, дикого, размашистого Scherzo и мечтательно лирического Adagietto к сияющему хоральному финалу. Триумфальное завершение – вот и все, что было привычного в произведении, и в Шестой симфонии, премьера которой состоялась 27 мая 1906 года, через 11 дней после австрийского показа “Саломеи”, Малер отказался от триумфа. Оперу Штрауса называли “сатанинской”, и, как это бывает, такое же определение стали применять к симфонии Малера еще за недели до ее первого исполнения. И Малер тоже увидел, как далеко можно зайти, не теряя внимания народных масс.

Местом для премьеры Шестой симфонии стал Эссен, металлургический город в Руре. Недалеко располагалась оружейная компания Круппа, чьи пушки уничтожили французскую армию во время войны 1870–1871 годов и чьим дальнобойным орудиям будет суждено сыграть важную роль в приближавшейся Великой войне. Черствые слушатели сравнивали новое произведение Малера с немецким военным оборудованием. Венский критик Ханс Либштокль начал рецензию так: “Крупп производит только пушки, Малер – только симфонии”. Действительно, Шестая начинается чем-то похожим на звуки военной атаки: staccato виолончелей и контрабасов, армейский барабанный бой, решительная ля-минорная тема словно движется мимо стены из восьми валторн. Чуть позже литавры задают маршевый ритм, подобный тому, который можно услышать и сейчас во время парадов австрийской альпийской милиции: “Левой! Левой! Левой-правой-левой!”

Начало следует обветшалым правилам сонатной формы и завершается повторением экспозиции. Первая тема построена по образцу строгой и энергичной сонаты Шуберта ля минор, D.784. Вторая – неограниченное романтическое излияние, любовная песня, посвященная Альме. Она совершенно не похожа на первую, она принадлежит другому миру, и каждый звук – борьба за примирение этих двух партий. В конце синтез кажется завершенным. Вторая тема оркестрована в резком, воинственном стиле первой, как будто любовь – это марширующая армия. Но и в таком союзе идей есть что-то неправильное. Следующая часть, Scherzo, едва плетется, как и первая, но в ритме высокомерного вальса. Неторопливое, похожее на песню ми-бемоль-мажорное Andante дает передышку, но малеровская батарея ударных угрожающе затаилась в глубине сцены. (Во время репетиций в Эссене Малер решил поменять местами средние части симфонии и сохранил этот порядок в окончательной версии.)