Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Когда начинается финал, маршевый ритм “Левой! Левой! Левой-правой-левой!” возвращается, как будто ради мести. Ни один композитор никогда не изобретал подобной формы – волна за волной, пронзительные фанфары обещают скорую радость, а затем – леденящее возвращение маршевых ударов. Эта часть организована вокруг трех “ударов молота” (в отредактированной версии – двух), которые создают эффект начала разрушения. Для премьеры Малер изготовил огромный барабан – “шкура целой коровы, растянутая на каркасе в полтора квадратных метра”, как саркастически написал один удивленный критик, – в который били колотушкой невероятного размера. К удивлению музыкантов, барабан производил только глухие удары. Как и Штраус в “Саломее”, Малер применял против зрителей шокирующую тактику и приберег самый сильный эффект для финала. Музыка, казалось, должна постепенно умереть в тишине, мелодическая фигура из трех нот медленно звучит в низком регистре. И вдруг, словно ниоткуда, – лязг fortissimo – как будто захлопнули металлическую дверь. Правильно исполненный, этот жест должен заставить ничего не подозревающих слушателей подпрыгнуть в креслах.

После финальной репетиции Малер сидел в гримерной, потрясенный силой собственного творения. Альма пишет, что он “ходил туда-сюда… всхлипывая, заламывая руки, не в состоянии себя контролировать”. Неожиданно в дверном проеме появился Штраус и сказал, что умер мэр Эссена и мемориальную пьесу надо сыграть в начале программы. Насчет симфонии он ограничился комментарием о том, что “финальная часть переинструментована”.

Бруно Вальтер замечает, что этот эпизод довел Малера почти до слез. Как мог Штраус так ошибаться в суждении о симфонии? Или, возможно, он был прав? Тем летом Малер значительно облегчил оркестровку финала Шестой симфонии.

После событий мая 1906 года отношения двух композиторов испортились. Малер завидовал общественному влиянию Штрауса, которое отражалось на его понимании музыки. Постоянно в письмах Альме и другим Малер отмечает оскорбления, которым его подвергает коллега, – возможно, преувеличивая. “Я оказываю (Штраусу) уважительное и дружеское внимание, – однажды писал Малер жене, – но он не отвечает, он, кажется, даже не замечает этого, все бесполезно. Каждый раз, когда я снова испытываю подобное, я чувствую себя полностью сбитым с толку – и относительно самого себя, и относительно мира”. А в письме, написанном уже на следующий день, Малер характеризует Штрауса как “очень милого”, и можно предположить не только что он забыл об обидах вчерашнего дня, но и что он их попросту придумал.

В очерке об отношениях двух композиторов музыковед Герта Блаукопф упоминает странную дружбу молодых людей в рассказе Томаса Манна “Тонио Крегер”. Малер похож на темноволосого Тонио, который слишком много думает и слишком остро все переживает. Штраус же походит на белокурого Ганса Гансена, который плывет по жизни, не замечая ужасов мира. И правда, Штраус никогда не принимал одержимости Малера страданием и избавлением. “Не понимаю, от чего я должен быть избавлен”, – однажды сказал он дирижеру Отто Клемпереру.

Малер все время пытался ответить на вопрос, который задал себе в поезде на пути из Граца: может ли человек, обретший славу при жизни, оставаться настоящим художником? В нем росло сомнение. Он все больше говорил о незначительности современной музыкальной критики перед лицом совершенной мудрости будущих поколений.

“Я не буду признан как композитор при жизни, – сказал он критику в 1906 году. – Пока я Малер, скитающийся среди вас, “человек среди людей”, я должен удовольствоваться “слишком человеческим” восприятием меня как творческой личности. Справедливость восторжествует, лишь когда я отрину земной прах. Я тот, кого Ницше называл “несвоевременным”… Подлинный “своевременный” – это Рихард Штраус. Именно поэтому он уже наслаждается бессмертием во время земной жизни”. А в письме к Альме он писал о своих взаимоотношениях со Штраусом языком Иоанна Крестителя, пророчествующего о пришествии Иисуса Христа: “Приходит время, когда люди увидят зерна, отделенные от плевел, и мое время придет, а его уже пришло”. Последняя ремарка часто сокращалась до “мое время придет” – символа веры, часто цитируемого композиторами, которые становятся в оппозицию к популярной культуре.

Все же демонстрация Малером “несвоевременности” была в значительной степени позой. Его очень беспокоило то, как принимают его сочинения, и он был в восторге, если они имели успех – обычно так и происходило. Самый заезженный миф о Малере – будто он был отвергнут своим временем. Может быть, Первая симфония и озадачила публику на премьере, но в дальнейшем симфонии почти всегда завоевывали и слушателей, и критиков. “В зрелые годы, – писал дирижер и исследователь Леон Ботштейн, – Малер чаще видел триумф, чем поражение, чаще встречал горячий прием, нежели отторжение слушателей”. Даже на премьере “сатанинской” Шестой, как писал один критик, композитор “должен был вернуться на сцену, чтобы принять поздравления и благодарности переполненного зала”.

Летом 1906 года Малер предпринял попытку закрепить свои отношения с публикой, сочинив жизнеутверждающую, похожую на ораторию Восьмую симфонию, которую назвал “подарком нации”. Одна часть основана на религиозном гимне “Приди, дух животворящий”, другая – масштабное изложение последней сцены второй части “Фауста” Гете. Восьмая симфония вызвала овации на премьере четыре года спустя. “Цель бесконечная здесь – в достиженье”[7], – гремели в финале голоса сотни певцов, и буря аплодисментов после могла рифмоваться с музыкой.

Сияющий оптимизм Восьмой противоречил тому факту, что композитор постепенно уставал от Вены, от постоянной оппозиции антисемитов, от клеветы и распрей. Он объявил об отставке в мае 1907 года, последний раз дирижировал оперой в октябре, и его прощальное появление за пультом в Вене состоялось в ноябре с собственной Второй симфонией. Для его страстных фанатов прощание выглядело так, будто композитора изгнали силы невежества и реакции. Когда в конце того же года он покидал Вену, две сотни поклонников, в том числе его ученики и Шенберг, собрались на вокзале и украсили его купе цветами. Этот отъезд казался концом золотого века. “Все кончено!” – сказал Густав Климт.

Реальность была чуть менее романтичной. На протяжении весны 1907 года Малер вел секретные переговоры с “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке, и далеко не последней приманкой со стороны руководства театра стало то, что позже называли “самым большим гонораром, который когда-либо получал музыкант”: 75 000 крон за три месяца, или, в пересчете на современные деньги, 300 000 долларов. Малер сказал да.

Американская республика начала XX века не испытывала недостатка в музыке. В каждом большом городе был оркестр. Заграничные оперные исполнители ездили в театры Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско. Виртуозы, маэстро и национальные достояния кораблями десантировались на Манхэттен. Европейцы обнаруживали, что музыкальная жизнь Нового Света вполне сопоставима с той, что они оставили в Старом. Репертуары оркестров тяготели к австро-германской традиции, большинство музыкантов были иммигрантами, и многие репетиции проходили на немецком. Оперная жизнь разделилась между французской, немецкой и итальянской традициями. “Метрополитен-опера” испытала мимолетное увлечение Гуно, пережила культ Вагнера и, наконец, период Пуччини.