Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

погружается в поверхность[141]. Господство горизонтали, вертикали и прямого угла, избегание всякого ракурса поддерживают принцип двухмерности и обособляют переживание пространственной глубины, которая совпадает с направлением пути и целью – самой гробницей. Это искусство не допускает никакого отклонения, которое облегчило бы напряжение души.

Однако не это ли как раз – будучи выражено в данном случае на самом возвышенном языке, который только можно мыслить, – и желает быть высказанным во всех наших пространственных теориях? Это метафизика в камне, рядом с которой метафизика письменная (например, Канта) производит впечатление беспомощного лепета.

И все же существовала одна культура, душа которой при всех глубинных отличиях пришла к родственному прасимволу, – это культура китайская с воспринимаемым всецело в смысле направления вглубь принципом дао[142]. Однако, между тем как египтянин проходит предначертанный путь до конца с железной необходимостью, китаец блуждает по своему миру; и по этой причине к божеству или гробнице предков его препровождают не каменные теснины с гладкими, лишенными зазоров стенами, но сама приветливая природа. Нигде ландшафт не сделался до такой степени материалом самой архитектуры. «Величественная закономерность и единство всех зданий развились здесь на религиозной основе, которая повсюду сохранила схожую принципиальную схему портала, зданий по бокам, дворов и залов вместе со строго соблюдаемой во всех сооружениях осью север – юг, что привело в конце концов к выработке столь грандиозных проектов и к такому безраздельному господству над участками земли и пространствами, что можно с полным правом говорить о строительстве и оперировании с самим ландшафтом»[143]. Храм вовсе не представляет собой отдельное здание, но является строением, в котором холмы и воды, деревья, цветы и целенаправленно сформированные и упорядоченные камни столь же важны, как ворота, стены, мосты и дома. Это единственная культура, в которой парковое искусство сделалось религиозным искусством большого стиля. Имеются парки, отражающие сущность определенных буддистских сект[144]. Лишь исходя из ландшафтной архитектуры становится возможным объяснить архитектуру зданий, их плоское самораспространение и подчеркивание крыши как подлинного носителя выражения. И подобно тому, как запутанные пути приводят в конце концов к цели – через ворота и мосты, вокруг холмов и стен, так и живопись ведет зрителя от одной частности к другой, между тем как египетский рельеф властно указывает ему строгое направление. «Картина в целом не должна охватываться всего лишь одним взглядом. Временна́я последовательность предполагает последовательность пространственных частей, по которым, переходя от одной к другой, должен блуждать взгляд»[145]. Египетская архитектура преодолевает образ ландшафта, китайская же прислоняется к нему; однако и в том и в другом случае именно направление вглубь неизменно поддерживает и хранит переживание пространственного становления.

8

Все искусство – это язык выражения[146]. Причем в наиболее древних приступах к нему, которые заходят глубоко в животный мир, это язык подвижного существа, обращенный лишь к самому себе. Нет и мысли о свидетелях, хотя в их отсутствие потребность к выражению умолкла бы сама собой. Еще на весьма поздних этапах зачастую вместо художников и зрителей существует лишь толпа творцов искусства. Все танцуют, изображают и поют, и «хор» как совокупность присутствующих так никогда и не исчезал вполне из истории искусства. Только высшее искусство – это исключительно «искусство перед свидетелями», прежде всего, как заметил однажды Ницше, перед высшим свидетелем – Богом[147]{83}.

Это выражение оказывается либо орнаментом, либо подражанием. Таковы высшие возможности, противоположность которых едва ощущается вначале. Причем подражание, безусловно, более изначально, как стоящее ближе к расе. Подражание исходит из физиономически понятого «ты», невольно заманиваемого к совместному резонированию в жизненном такте; орнамент же свидетельствует о сознающем собственную своеобычность «я». Первое широко распространено в животном мире, второй же принадлежит едва ли не исключительно одному только человеку.

Подражание возникает из тайного ритма всего космического. Бодрствующему существу единое представляется разбросанным и простертым: «здесь» и «там», собственное и чужое нечто; микрокосм по отношению к макрокосму как полюсы чувственной жизни, и эта раздвоенность оказывается перекрытой ритмом подражания. Всякая религия – это желание бодрствующей души переправиться к силам окружающего мира, и исключительно того же желает подражание, всецело религиозное в наиболее торжественные свои мгновения. Ибо это одна и та же внутренняя подвижность, в которой тело и душа здесь и окружающий мир там сливаются и становятся единством. Подобно тому как птица раскачивается в бурю и пловец отдается ласкающему биению волн, как при звуках марша в члены тела вливается необоримый такт, точно такое же заразительное воздействие оказывает и копирование чужой мимики и движений, где великими мастерами оказываются именно дети. Это может дойти до «уносящего» воздействия совместных песнопений, маршевых движений и танцев, которые создают из многих разнящихся единиц единство ощущения и выражения, единое «мы». Но и «удачный» портрет человека или пейзаж возникают из прочувствованного созвучия рисующего движения с потаенными колебаниями и движениями того живого, что нам противостоит. Это физиономический такт, который становится действенным, который предполагает знатока, обнажающего за поверхностной игрой идею, душу чужого. В определенные мгновения самозабвения все мы являемся знатоками такого рода, и тогда – когда мы с незаметным ритмом следуем музыке или мимике – перед нами внезапно разверзаются тайны зияющих глубин. Всякое подражание желает обмануть, а «обман» происходит от «обмена». Это перенесение себя в чужое «оно», подмена места и сущности, в соответствии с которым один живет теперь в другом, представляя или отражая его, пробуждает полноту чувства созвучия, которое восходит от молчаливого самозабвения до неудержимейшего смеха, доходя до последних оснований эротического элемента, который невозможно отделить от творческой силы. Так возникают народные танцы кружения – в качестве подражания любовному глухариному ухаживанию возник баварский шуплаттлер{84}; однако совершенно то же самое имеет в виду и Вазари, когда он хвалит Чимабуэ и Джотто, поскольку они первыми вновь взялись подражать «природе»{85}, а именно той самой природе ранних людей, про которую Майстер Экхарт сказал: «Бог истекает во всю тварь, и потому все созданное есть Бог»{86}. То, что мы наблюдаем как движение в этом окружающем мире и тем самым ощущаем в его внутреннем значении, мы воспроизводим через движение. Поэтому всякое подражание является игрой на публику в самом широком значении этого слова. Мы играем на публику через движение кисти или резца, через голосовую партию в песне, через тон рассказчика, стих, изображение, танец. Однако то, что мы, видя и слыша, переживаем, – это есть неизменно чужая душа, с которой мы воссоединяемся. Лишь разобьясненное и обездушенное искусство