Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

«Бычья табличка» эпохи 1-й династии еще не является «египетской»[172]. Лишь начиная с 3-й династии художественные произведения внезапно обретают стиль, причем стиль весьма определенный. Также и каролингское искусство находится «между стилей». Заметно нащупывание, опробование различных форм, однако никакого внутренне необходимого выражения здесь еще нет. Творец кафедрального собора в Аахене «мыслит и строит уверенно, однако чувствует он все еще неуверенно»[173]. Пару церкви Марии в цитадели Вюрцбурга (ок. 700) мы отыскиваем в Салониках (Св. Георгий); церковь в Жерминьи-де-Пре (ок. 800) с ее куполом и подковообразными арками – почти что мечеть. В 850–950 гг. на всем Западе наблюдается зияние. Также и русское искусство все еще пребывает сегодня в «междустилье». На первоначальное, распространенное от Норвегии и до Манчжурии деревянное зодчество с крутыми восьмиугольными шатровыми крышами наступают из-за Дуная византийские мотивы, из-за Кавказа – армянско-персидские. Избирательное сродство русской и магической душ между собой вполне ощутимо, однако прасимвол русскости, бесконечная равнина[174], как в религиозном смысле, так и в смысле архитектоническом, все еще не отыскала себе определенного выражения. Церковная крыша едва возвышается холмом над ландшафтом, а на вершины ее шатровой крыши посажены «кокошники», призванные скрадывать и снимать устремление вверх. Они не вздымаются, как готические башни, и не перекрывают, как купола мечети, но именно «сидят» и тем самым подчеркивают горизонталь здания, которое призвано восприниматься исключительно снаружи. Когда ок. 1670 г. Синод запретил шатровые крыши и предписал православные луковичные главы, тяжелые купола стали помещаться на тонких цилиндрах, в сколь угодно большом числе[175] «посаженные» на равнине крыши[176]. Это все еще не стиль, но обещание стиля, который проснется лишь с подлинно русской религией.

На фаустовском Западе пробуждение имело место незадолго до 1000 г. Романский стиль оказался вдруг сформированным – сразу, одним махом. Взамен неуверенного членения объемов с нечеткой планировкой внезапно явилась напряженная динамика пространства. Интерьер и внешний облик были изначально приведены в жесткое соответствие, так что стена оказалась пронизанной языком форм, как ни в одной другой культуре; с самого начала и впредь определилось значение окон и башен. Идея формы была безоговорочно задана, теперь предстояло лишь развитие.

С подобного по бессознательности и символической мощи творческого акта начинается и египетский стиль. Прасимвол пути внезапно, с началом 4-й династии (2550 г. до Р. X.), явился в свет. Миропострояющее переживание этой душой глубины воспринимает свое содержание от самого фактора направления: в выражении господствуют глубина пространства как оцепеневшее время, даль, смерть, сама судьба; чисто чувственные измерения длины и ширины делаются сопровождающей поверхностью, которая сужает и предписывает путь судьбы. Также внезапно примерно в начале 5-й династии появляется египетский плоский рельеф, рассчитанный на восприятие вблизи и своим рядоположным расположением принуждающей зрителя шагать вдоль поверхностей стен в предписанном направлении[177]. Еще более поздние ряды сфинксов и статуй, скальные и террасные храмы постоянно усиливают тенденцию в направлении единственной дали, известной миру египтянина, – могилы и смерти. Необходимо обратить внимание на то, что уже колоннады раннего времени расчленены по диаметру и отстоянию мощных стволов таким образом, что они перекрывают всякий взгляд, обращенный вбок. Такого мы больше не встретим ни в одной другой архитектуре.

Величие этого стиля представляется нам косным и неизменным. Разумеется, он находится вне страсти, которая все еще пребывает в поиске и страхе и потому еще столетиями сообщает подчиненным деталям какую-то индивидуальную неугомонную подвижность. Однако нет никакого сомнения в том, что фаустовский стиль, также образующий цельное единство от самых ранних романских творений вплоть до рококо и ампира, с его непокоем и постоянными поисками показался бы египтянину куда более единообразным, чем мы могли бы себе представить. Не будем забывать, что исходя из выдвинутого здесь понятия стиля романика, готика, Возрождение, барокко, рококо являются лишь ступенями одного и того же стиля, в котором мы сами, и это естественно, замечаем в первую очередь перемены, взгляду же людей, устроенных иначе, будет открываться пребывающее неизменным. В самом деле, нисколько не режущие глаз бесчисленные перестройки романских зданий в стиле барокко, позднеготических же – в стиле рококо, внутреннее единство северного Возрождения, как и крестьянского искусства, в которых готика и барокко стали полностью тождественными, улицы старинных городов, чьи щипцы и фасады придают всем стилевым разновидностям единое чистое созвучие, а также невозможность в отдельных случаях вообще отличить романику от готики, Возрождение от барокко, барокко от рококо – все это доказывает, что «фамильное сходство» этих этапов куда больше, чем представляется тем, кто в них посвящен.

Египетский стиль чисто архитектоничен вплоть до угасания данной души. Он – единственный, в котором рядом с архитектурой напрочь отсутствует украшающий орнамент. Он не допускает никакого уклонения в развлекающие искусства, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с появлением ионического ордера центр тяжести формирования стиля перемещается с архитектуры к независимой от нее скульптуре; в барокко он переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII в. В арабском мире начиная с Юстиниана и персидского царя Хосрова Аноширвана арабеска разрешает архитектуру, живопись и скульптуру в такие стилевые воздействия, которые мы сегодня могли бы обозначить как ремесленно-художественные. В Египте же главенство архитектуры остается бесспорным. Она лишь смягчает свой язык. В залах храмов при пирамидах 4-й династии (пирамида Хефрена) высятся лишенные украшений столбы с острыми гранями. В строениях 5-й династии (пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Грандиозные окаменевшие связки лотоса и папируса вырастают из пола, выполненного из просвечивающего алебастра, который обозначает воду; они заключены в пурпурные стены. Потолок украшен птицами и звездами. Священный путь от портала к погребальной камере, этот образ жизни, представляет собой поток. Это сам Нил, становящийся тем самым единым целым с прасимволом направления. Дух материнского ландшафта объединяется с произошедшей от него душой. В Китае на место мощной пилонной стены, угрожающей тому, кто приближается, узкими воротами, заступает «стена духов» (инь-пи), закрывающая вход. Китаец проскальзывает в жизнь, и точно так же он будет впредь следовать дао жизненного пути; и подобно тому, как долина Нила относится к холмистым равнинам ландшафта на Хуанхэ, так и забранный в камень храмовый путь относится к запутанным тропам китайской парковой архитектуры. Точно так же евклидовское бытие античной культуры таинственным образом сопрягается с множеством маленьких островов и предгорий Эгейского моря, а постоянно блуждающая в бесконечном страсть Запада связана с обширными франкскими, бургундскими и саксонскими равнинами.

12

Египетский стиль является выражением храброй души. Сам египтянин никогда не воспринимал его строгости и мощи и никогда их не подчеркивал.