Лабиринт Два - Виктор Ерофеев

Так возникает мифологическое существо, способное играть важную роль психологического регулятора и стабилизатора. Происходит идентификация читателя с мифологическим сознанием бессмертного героя. Такое сознание гарантирует читателю оптимальную форму постоянства в хаотическом мире. Он попадает в скрытую зону нравственного влияния комикса. Верность героя самому себе дает читателю пример нормативной реакции, этического примера: Комикс побуждает читателя выработать свой собственный жизненный стиль, которого тот будет придерживаться вечно, поскольку комикс поддерживает сладкую иллюзию бессмертия. Ассортимент стилей практически безграничен.

«Я» сильнее мира, мир не может справиться с идентичностью «я» — характерное для современной культуры понятие идентичности, подспудный запрет играть несвойственные данному индивиду социальное и моральные роли, не нарушая стиля, не предавая своего «я», в полной мере репродуцируются в комиксе и усиливаются в нем. Демонстрируя гибкость, подвижность «я» в системе единого стиля, комикс фиксирует своеобразный танец отношений «я» с другими, смысл которого состоит в сохранении себя любой ценой (кто был в Англии, тот знает, что англичане танцуют этот танец лучше всех). Враг или партнер, другой вытесняется как субъект, подлежит объективизации, его девальвация неминуема. Вне «я» нет реальной опоры, да она и не нужна, стержень «я» прочнее любой опоры.

Выше я назвал Россию самой комиксной страной и, наверное, погорячился. Нет, в самом деле, постоянство русско-советских социальных характеристик способствует комиксации отечественной ментальности (что и сделал художник В.Сысоев, за что был в свое время наказан лагерным сроком). Западный комикс повлиял на поэтику российского постмодерна. Однако (и это существенно) отечественный постмодернистский комикс так и не сложился. Видимо, есть в русской культуре некоторое внутреннее сопротивление стилю комиксной онтологии. В России традиционно личность более поддается различным влияниям, склонна не соответствовать самой себе, ищет опоры вовне и часто беспомощна перед обстоятельствами. Но, с другой стороны, для русской культуры примером служит не стиль, а идея — причем неизменность идеи в меняющемся мире, служение идее, которое превыше жизненного успеха (тогда как на Западе сама идея подчинена человеческой личности). Отсюда расплывчатость, недооформленность русских контуров. В стремлении самосовершенствоваться личность в модели русской культуры согласна измениться до неузнаваемости, «я» готово приобрести другой облик и в принципе не боится, а жаждет этого — вот отличие от онтологии комикса, построенного на неизменном тождестве «я».

Но это — в модели культуры. И — в идеале столетней давности. На самом же деле, спускаясь по длинному эскалатору на станции метро «Киевская», я снова и снова испытываю приступы комиксовой болезни. Теперь я знаю — почему.

Ни одно искусство так точно не передает идущую деградацию и дебилизацию человечества, как комикс. Не комикс разрушил стародавнюю гармонию, как утверждают моралисты. Комикс отразил разрушение многомерного человека и переход — если вспомнить Г.Маркузе. — к человеку одномерному, психически умещающемуся в несколько несложных желаний. Комикс — зеркало человеческого распада, веселые картинки разложения.

1995 год Виктор Ерофеев

эстетика балладного триллера

Когда баллада пугает — мне страшно. Но об этом — не сразу, не вдруг. Начнем же с ярмарочного воззвания, балаганной заставки. Если вам нравятся леденящие кровь истории о таинственных событиях, роковой любви, побеждающей смерть, страшных судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов и оборотней, если вы способны ценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность и дерзкое слово, обращенное к могущественному врагу, вы, безусловно, полюбите мир баллады и быстро поймете: баллада бессмертна!

Сонет всегда оставался сонетом, а вот баллада в своем многовековом развитии не только видоизменялась, но и полностью обновлялась. Слово «баллада» в исторической ретроспекции оказалось столь же устойчивым, сколь его смысл — подвижным.

Баллада как понятие, как жанр родилась в романских странах в средние века и первоначально представляла собой народную плясовую песню (что отразилось в ее названии, происходящем от народно-латинского глагола «плясать») главным образом любовного содержания, причем ей был свойствен непременный рефрен. С течением времени балладу перестали петь, а стали декламировать, ее художественные возможности привлекали к себе как безымянных поэтов, так и великих мастеров. В Италии балладой увлеклись Данте и Петрарка, во Франции — Франсуа Вийон, который в XV веке создал свой особый строй баллады, весьма изысканный в формальном отношении.

Если в романских странах благодаря высоким образцам баллада рано вошла в литературный обиход и интерес к ней то повышался, то падал в зависимости от требований ведущих литературных школ, в более северных широтах: в Шотландии, Англии и Германии — баллада долго находилась в «диком» состоянии, цвела не как садовый розовый куст, а как вольный шиповник, сохраняя свою первозданную свежесть. Не став преждевременно литературным фактом, «дикая» северная баллада пронесла через несколько столетий чистое дыхание народной средневековой культуры. Но, говоря о свежести и чистоте, я не думаю, что они в данном случае синонимы радости и безмятежности. Северная баллада сложилась как песня с острым сюжетом, в которой страстно и напряженно звучит прямая речь ее страдающих героев. Этот звук полноправных голосов, не скованных ни чем, кроме своей судьбы, свидетельствует, что в центре народной баллады оказывается не событие, не исторический эпизод, а человеческая личность, действующая на фоне тех или иных событий. Однако событийный фон баллады не нейтрален и не абстрактен, он насыщен национальным колоритом, конкретен и узнаваем. Баллада не желала превращаться в мини-эпос, втиснутый в непривычно малый объем, а жила сама по себе, сдержанно и с достоинством повествуя о людях с роковой судьбой.

Значимость личностного момента в балладе породила немалые споры среди позднейших ее исследователей. Может ли народная баллада быть столь персоналистичной? Англичане полагали, что авторами баллад были неведомые профессиональные певцы. Немцы, со своей стороны, считали балладу коллективным народным творчеством, и эта точка зрения повсеместно распространилась в Европе во второй половине XIX века. Однако уже в нашем веке были высказаны критические соображения о «прекраснодушной» концепции коллективного творчества, и многие исследователи поддержали эту критику. Вопрос о генезисе североевропейской баллады скорее решился в пользу англичан, хотя этот факт никоим образом не умаляет фольклорную сущность баллады. Важно отметить при этом, что баллада народна, но не простонародна, ей несвойственны грубость, фамильярность.

Что стало бы с народной балладой, если бы ее не открыли романтики, сказать трудно, и прежде всего потому, что это открытие было неминуемым. Европейский романтизм в своем творческом порыве обновить литературу, порвать с канонами классицизма, рационалистическими концепциями Просвещения увидел в народной балладе подарок небес. Это были естественные союзники, близкие друг другу по языку, тематике, чувству. Их отличала лишь степень самосознания: баллада была спонтанной и стихийной; романтизм — сгусток творческой воли. Романтизм хотел высвободить язык от риторики, хотел быть не назидательным, а увлекательным, он подозревал, что реальность не ограничивается срединным уровнем долга и порядка, а включает в себя поле бунта и мятежа, надземных и подземных сфер. Рассуждая о сущности поэзии, английский романтик У.Вордсворт писал в предисловии к книге «Лирические баллады», отказываясь от такою стилистического приема классицизма, как персонификация абстрактных идей: