Лабиринт Два - Виктор Ерофеев

Фрагментарность роднит балладу с общей эстетикой романтизма, видящего в ней признак живого, ненасильственного отображения мира. Фрагментарность баллады выражена прерывностью ее действия, которое не длится, не развивается последовательно, а организуется в ряд сцен, связанных между собой единством темы. При этом «монтаж» в балладе, если говорить языком кинематографа, построен на контрапункте.

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой…

Топот коня, так явственно слышимый в первой строфе «Лесного царя», вообще характерен для ритма романтической баллады. Композиционная скачкообразность баллады порождает пропуски в сюжете, способствует созданию атмосферы недосказанности, умолчания. Недосказанность, в свою очередь, создает балладную тайну полумрака.

Возникает противоречие, даже парадокс. С одной стороны, баллада вся — движение, с другой — она предпочитает в тесных рамках отведенного ей поэтического пространства изъясняться на языке метафор. Щедрость сравнений — и скупость, лаконизм композиции. Путь к истине оказывается не прямой, а окружной: через отказ все называть своими именами.

Баллада имеет и другой парадокс. В ее рассказе о происходящем действие сиюминутно и окончательное слово еще не произнесено; в то же время баллада — это описание давно минувших дней, и поразительный переход от настоящего времени на протяжении всего повествования «Лесного Царя» к прошлому в ударной строке производит эффект шока, будто конь на всем скаку налетел на стену:

Ездок оробелый не скачет, летит;

Младенец тоскует, младенец кричит;

Ездок погоняет, ездок доскакал…

В руках его мертвый младенец лежал.

Развязка баллады неминуемо катастрофична. Баллада устремлена к развязке с первой строфы, нацелена на нее, может быть, даже создана ради нее.

В России, как и на Западе, литературная баллада тесно связана с романтическим умонастроением. Впервые русская переводная баллада появилась в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» в 1795 году Переводчица, поэтесса Анна Турчанинова, в качестве оригинала взяла балладу Перси. В 1804 году казанский поэт Г.П.Каменев выступил с балладой «Громвал», которая обратила на себя внимание публики, однако подлинное рождение русской баллады связано с именем В.А.Жуковского. «Гений перевода», по словам Пушкина, Жуковский не только приблизил новейшую европейскую поэзию русскому читателю, но и создал самобытную русскую балладу.

Жуковский сыграл важную роль в развитии русской поэзии именно как балладник (так шутливо окрестил его Батюшков). Баллада нашла в Жуковском уникального популяризатора. Она соответствовала его внутренним запросам. Большое значение имели и биографические моменты: любовная драма Жуковского, длившаяся многие годы; его обостренный интерес к метафизической, мистической тайне.

Становление Жуковского как балладника в немалой степени связано с «Ленорой» Бюргера. Трижды в течение жизни обращался Жуковский к теме этой баллады, достигнув наибольшего успеха в «Светлане», где впервые намечены черты русского женского характера, использован стиль сказочного повествования. Жуковский очистил балладу Бюргера от просторечья. Новаторская баллада тут же вызвала спор. П.А.Катенин, который в 1816 году опубликовал свое переложение баллады Бюргера — «Ольга», настаивал на том, чтобы народный элемент оригинальной баллады был углублен «народным» языком, однако, с точки зрения Жуковского, это выглядело бы искусственно, поскольку русский фольклор не знал средневекового балладного творчества. Неожиданную для многих эстетику Жуковского отметил Белинский, который писал о его «Людмиле»:

«Тогдашнее общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества — и общество не ошиблось».

Баллады Жуковского, несмотря на тематическое многообразие, несмотря на то, что являются переложениями баллад разных авторов из разных стран (Бюргера, которого Жуковский особенно выделял, предпочитая Шиллеру, однако он переводил и Шиллера, его знаменитую балладу «Ивиковы журавли», а также Уланда, Гёте, Саути, Вальтера Скотта), связаны смысловым единством. И дело тут не в том, что Жуковский подгонял оригинальные баллады под собственные эстетические мерки, — как раз ему-то было свойственно необходимое для переводчика чувство самоограничения и такта, уважение к чужому тексту, — а в том, что Жуковский выделял истинное ядро романтической баллады — поведение человека в сложном, запутанном мире. При этом, считал поэт, человек всегда может сделать выбор — и прежде всего выбор между добром и злом. Этическая основа баллад Жуковского — это одна из тех нитей, которые, сплетясь, дали русской литературе этическую направленность.

«Вчера родилась у меня еще баллада — приемыш, т. е. перевод с английского, — писал о своей работе над балладой Саути Жуковский в частном письме. — Уж то-то черти, то-то гробы! Но это последняя в этом роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство…»

Это признание во многом объясняет дальнейшее движение как русской, так и общеевропейской баллады. Всякая литературная школа исчерпывает себя. Всякий прием вырождается в штамп. «Черти» в конце концов перестали выглядеть символами, превращались в заезженный прием, к которому потянулись эпигоны.

Романтическая баллада после Жуковского могла существовать либо при обнажении ее приемов (которое могло получить ироническое или подчеркнуто стилизаторское значение), либо насыщаясь философским смыслом. Первый путь избрал Пушкин, второй — Лермонтов.

Пушкин никогда не был балладником в том смысле, в котором им был Жуковский: то есть он никогда не ощущал жанр баллады как близкий и адекватный своему умонастроению и эстетическим привязанностям. В балладах Пушкина почти всегда чувствуется отстраненность от жанра. Но это не значит, что «чужой» жанр нельзя творчески использовать. Его можно довести до чистоты, которая и не снилась балладникам, о чем свидетельствует «Песнь о вещем Олеге». Однако Пушкина больше привлекали иронические возможности стилизаторства. Ироническую ноту можно встретить и у Вальтера Скотта в балладе «Клятва Мойны», где торжественность девичьей клятвы иронически контрастирует с ее невыполнением, однако в пушкинских балладах «Утопленник» и «Жил на свете рыцарь бедный» ирония торжествует уже откровенно, хотя и не является самодостаточной. В «Утопленнике» решается традиционный балладный конфликт между «метафизикой» и «социальностью». Крестьянин, со своей «земной» смекалкой, сообразил, что с властями лучше не связываться, и отправил утопленника плыть дальше по реке, однако недоучел действия потусторонних сил: вечное возвращение утопленника, его зловещий стук «под окном и у ворот» составляют черты «жуткой» истории, которой, однако, поэт придает сниженный, полушутливый характер, введя балладу в несвойственный ей мир крестьянской среды и простонародного языка.

Конфликт земного и небесного развивается и в балладе «Жил на свете рыцарь бедный», только речь здесь не о справедливости, а о любви. Влюбленность рыцаря в Богоматерь чуть-чуть кощунственна, однако поэт делает вид, что не замечает опасной грани, и простодушное, наивное повествование венчает умильный «счастливый конец».