Суламифь. Фрагменты воспоминаний - Суламифь Мессерер

С Рудольфом Нуриевым

А ведь он находился тогда в зените славы и танцевал сотни спектаклей в год. И все равно ему казалось мало, и все равно он чувствовал себя ущемленным.

Несмотря на бешеную круговерть, Руди успевал даже на художественные аукционы, где покупал антиквариат. В частности, он коллекционировал мебель, знал в ней толк. Так любил поглаживать тусклые поверхности…

Откуда Руди брал время? Похоже, сутки длились у него минимум часов тридцать пять. К тому же он был замечательный администратор, умело следил за денежными делами, контролировал своих импресарио и прочий околобалетный предпринимательский люд.

Вспоминаю одну из наших встреч, в 1983 году, когда он нагрянул в Лондон по своим многотрудным делам. С утра до вечера репетировал в Королевском балете, вечером танцевал спектакль, а в 9.30 утра снова начинались изматывающие репетиции. Но, крутясь, как белка в колесе, Нуриев нашел время пригласить нас с сыном на обед к себе домой.

Комнаты украшали прекрасные, подобранные с большим вкусом картины. Слуга подал французский луковый суп, куда Руди капнул красного вина. После обеда мы вышли в сад. Нуриев надел свой неизменный берет. С годами он стал бояться простудиться. Отсюда и его привычка при каждой возможности пить особый чай от простуды.

Чай этот он носил в термосе и в парижской Опере, где работал в течение шести лет художественным руководителем. И этим же термосом лупцевал на репетициях своих балерин. А потом посмеивался: «Один балетмейстер, говорят, палкой гонял балерин. Бросал ее под ноги, чтобы те выше прыгали. А я вот… термосом их учу. Я их учу, они побаиваются…»

Отпив очередной глоток чая, Рудольф вдруг заговорил о том, что теперь не любит русский стиль классического танца.

– Как же так? С чего бы? – изумились мы.

– Подождите, вот поживете с мое на Западе, тоже еще измените свое отношение, – мрачновато предсказал он.

Получив балетное образование в России и оказавшись на Западе, Нуриев жадно, как губка, впитал в себя практически все школы классического и свободного танца. Он первым предстал перед миром универсальным артистом, соединившим в своем творчестве традиции русской и западной хореографии.

Но даже после таких свершений не грешно ли открещиваться от приобретенного им в школе?

– Я все понимаю, – кивнула я. – Но скажи мне одну вещь, Руди. Вот ты говоришь, что ушел от своей изначальной школы. Ты что же, не считаешь теперь себя русским танцовщиком?

– Да, я сумел себя изменить, – не без гордости ответил Нуриев, – переучился и теперь танцую по-другому.

– По-моему, это говорит только об одном, – возразила я, – а именно о том, что русская школа дала тебе очень хорошую базу. Она позволяет тебе легко менять танцевальный стиль. Причем в любом направлении…

Охлаждение Нуриева к русской классической школе частично объяснялось, мне кажется, нашим российским комплексом неполноценности. Как педагог, я убеждена: в любой школе можно найти свои недостатки, особенно если оглянуться и посмотреть на приобретенное свежим глазом. Прожив 30 лет на Западе, Руди смог как бы отдалиться от собственного российского опыта и увидеть его изъяны.

Но кем стал бы Нуриев на том же Западе без того, что заложил в его душу и тело русский учитель балета Пушкин?

Со своей колокольни педагога я отчетливо вижу: Нуриеву удалось сделать балет профессией более притягательной для артистов-мужчин. Потому что никогда ранее мужской танец на Западе не поднимался на ту высоту, какую одолел «мальчик из Уфы».

Бывая в Париже, я навещаю кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где похоронен Руди Нуриев. Его могила накрыта узорчатым башкирским ковром, ниспадающим свободными складками, будто не сложен он из мозаики, а соткан из настоящих нитей.

Под ним величайшему танцовщику, думаю, уютно и покойно.

Нуриев вывел Королевский балет из периода застоя, который труппа переживала в конце 50-х годов. Некоторые поначалу сравнивали Руди с кукушонком, попавшим в чужое гнездо, ведь его приход вызвал коренные изменения и в уровне исполнения, и в направленности новых постановок, а слабым артистам при этом ничего не оставалось, как уйти.

Такие изменения удались потому, что глава труппы, Нинет де Валуа, поддерживала Нуриева во всех начинаниях. Она поверила в него, заметив в нем ту страсть, то стремление к совершенству в искусстве, которые присущи были ей самой. И несомненно, с появлением Нуриева театр почувствовал приток свежих сил, получил, по выражению Нинет, «инъекцию адреналина».

Да, любому театру время от времени нужна такая «инъекция».

В середине 80-х, через несколько лет после того, как мы с сыном стали преподавать в театре, Королевский балет с триумфом выступил в России. Прославились у меня на родине и Антуанет Сибли, и Мёрл Парк, и Моника Мейсон, и Мария Алмейда, и Энтони Дауэлл – звезды того времени. Это был период очередного расцвета труппы, но главное, театр привез лучшие английские балеты Аштона и Макмиллана.

А в 2003 году, мне рассказывали, Королевский балет выступил в Москве не совсем удачно.

Собственно, большого успеха и нельзя было ожидать в отсутствие двух главных балерин – Дарси Басселл, получившей травму незадолго до гастролей, и Сильви Гильем, которая, из-за других контрактных обязательств, не смогла приехать в Москву. Сильви, правда, несколько поправила положение, приехав на вторую часть гастролей, в Петербург.

Сильви Гильем. «Маргарита и Арманд» в постановке Фредерика Аштона

Особенно неприятно мне было узнать, что моей любимой ученице, японке Мияко Йосида, пришлось танцевать на московской премьере в роли Одетты – Одиллии. Увы, «Лебединое озеро» – не лучший ее балет, а вот, к примеру, в аштоновской «Тщетной предосторожности» Мияко великолепна.

Вообще я считаю, что со своим самоваром в Тулу не ездят и привозить «Лебединое озеро» в Москву рискованно. А если уж везти, то постановка должна быть не просто хорошей, но превосходной. То есть нужно выступить так, как, скажем, Шаляпин пел в итальянских операх в Ла Скала. Руководство Ковент-Гардена хотело показать «Манон», лучший балет Макмиллана, но импресарио потребовал замены. А жаль.

Аналогичное впечатление произвела та же, дорогая сердцу англичан «Манон», привезенная Мариинским театром в Лондон. «О, это ужасно!» – стонали английские балетоманы.

Очевидно, существует различие в восприятии одного и того же произведения зрителями, воспитанными в разных национальных культурах, на разных традициях, в данном случае – Англии и России. Англичане предпочитают полутона, подтекст, считают, что в российском искусстве сейчас все «масло масляное». К примеру, британцы не любят, когда Одетта в «Лебедином озере» «изо всех сил пытается быть похожей на настоящего лебедя»… Воспитание и восприятие российской публики иное.