Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

ПРОКОФЬЕВ: Вы знаете, я засел за работу над моей Шестой симфонией. Я написал первую часть… и теперь пишу вторую с тремя темами: третья часть, вероятно, будет в сонатной форме. Я чувствую необходимость компенсировать отсутствие сонатной формы в предыдущих частях.

ШОСТАКОВИЧ: А что, здесь всегда такая погода?

У Шостаковича, как у Малера, была исключительная способность к драматизации внутреннего жизни – его судьба была для него судьбой страны и мира. Прокофьев и Штраус, наоборот, были “эгоистами”, старавшимися сохранить собственную стабильность, покуда мир вертелся вихрем вокруг них. У них был куда более практический, прагматический взгляд на ремесло композитора, и в результате они оба недооценены.

Прокофьев был высок и импозантен. Один американский критик, впервые увидев композитора, описал его как белокурого русского футбольного защитника, другой сказал, что он сделан из стали. Родившийся в 1891 году на Украине, Прокофьев был вундеркиндом, enfant terrible Петербургской консерватории. 18 декабря 1908 года, за три дня до премьеры Второго квартета Шенберга в Вене, его сольный фортепианный концерт на петербургских Вечерах современной музыки стал сенсацией. Кульминацией программы стала короткая, ярко-диссонансная пьеса “Наваждение”. Он также показал ловкий, по-рахманиновски чувственный лиризм (опера “Маддалена”), задумчивые хроматические фантазии на грани тональности (фортепианная пьеса “Отчаяние”) и новаторское эссе в неоклассицистском, моцартианском стиле (“Симфониетта”). В целом у Прокофьева был дар к тому, что русский теоретик литературы Михаил Бахтин назвал “карнавальностью”, – к фарсу, пародии, смешному и безответственному передразниванию всего серьезного.

Десять дней, которые потрясли мир, не потрясли Прокофьева. В феврале 1917-го он ждал премьеры “Игрока” – невероятно эффектной адаптации повести Достоевского о молодом человеке, который пытается уехать к счастью на колесе рулетки, – и его переписка в следующие месяцы в основном посвящена бесплодным попыткам перенести исполнение. Весной он поехал на Каму. Летом он вносил последние штрихи в партитуру двух сочинений, полных спокойного лиризма, – Первого скрипичного концерта и Первой “Классической” симфонии. Рихтер сравнил Концерт с “тем, как первый раз весной открывают окно, и первый раз с улицы в него врываются неугомонные звуки”.

Во время большевистского переворота Прокофьев был в горном походе на Кавказе (эта аристократическая экскурсия, как замечает в биографии Прокофьева Дэвид Найс, была вычеркнута из советских книг). Позже той осенью Прокофьев написал апокалиптически шумную кантату “Семеро их” по аккадским песнопениям в переложении Константина Бальмонта. Композитор снова кажется странно сбивчивым:

Они – порождение мщенья, чада, исчадия мести

Они – глашатаи страшной Чумы

Они – семь Богов безызмерного Неба.

Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: “Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха”. Луначарский ответил: “В России и так много свежего воздуха”, но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе “Вокруг света за 80 дней”. Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско. Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги.

Большую часть 1918–1922 годов Прокофьев провел в Америке, где публика аплодировала его мастерству пианиста-виртуоза, но с трудом воспринимала его сочинения. Во время путешествия по Тихому океану Прокофьев начал писать либретто оперы по изысканно абсурдной комедии дель-арте Карло Гоцци “Любовь к трем апельсинам”, используя ту адаптацию, которую Мейерхольд создал для своей студии задолго до революции. Это легкое и ироничное “остранение”: в прологе Трагики, Комики, Романтики, Эксцентрики и Пустоголовые спорят, какой именно жанр представления выбрать, и по ходу развития сюжета волшебной сказки периодически вмешиваются с замечаниями и наблюдениями. Сопрано Мэри Гарден, знаменитая исполнительница ролей Мелисанды и Саломеи, участвовала в постановке “Трех апельсинов” в Чикагской оперной компании в 1921 году, однако показ в Нью-Йорке провалился, похоронив надежды на американскую славу. Но Америка оставила значимый след на личности Прокофьева: он подпал под влияние “Христианской науки” Мэри Бейкер Эдди – учения, согласно которому люди могут преодолеть болезнь, грех, зло, даже смерть, если достигнут правильного, духовного образа мысли.

В 1923 году искатель приключений поселился в Париже, где ему пришлось противостоять политике стиля. При всей композиторской виртуозности Прокофьев не мог соперничать со Стравинским и “Шестеркой” в их стремительном изобретении музыкальных направлений. Стравинский, как прокомментировал Прокофьев, “очень хочет, чтобы его творчество оставалось верным современности. Если я чего-то и хочу, то того, чтобы современность оставалась верной моему творчеству”.

Еще подросток в 1908 году, Прокофьев воспринимался более современным, чем Стравинский, который в то время не оставил следа на петербургской сцене. Но в 1920-х уже Прокофьев догонял моду и после нескольких лет фрустрации решил идти своим путем.

Хотя композиторы круга Дягилева провозгласили оперу устаревшим жанром, Прокофьев в 1920-е годы много времени уделил сочинению оперы “Огненный ангел” – несколько старомодной драмы о сексуальной страсти и дьявольской одержимости с Фаустом и Мефистофелем в качестве второстепенных персонажей. Это был экстравагантный, соблазнительный, шумный проект, заставляющий вспомнить о довоенных символистских идеях “дверей в запредельное”, и неудивительно, что он не вызвал интереса в Париже Стравинского. Прокофьев надеялся, что в Германии один из государственных театров Лео Кестенберга поставит его оперу. Берлинская премьера “Огненного ангела” была назначена на 1927 год, но дирижер Бруно Вальтер безапелляционно отменил ее, когда оркестровка была прислана слишком поздно. Так фактически умерла крупнейшая на тот момент работа Прокофьева.

У Прокофьева не было проблем с тем, чтобы удовлетворить запрос Дягилева на энергичные и ритмичные балеты эры машин, и в середине 1920-х он пишет “Стальной скок” – эстетизированную и эротизированную фантазию о жизни в Советском Союзе. Но он уже устал от молотящей диссонансной манеры, которой овладел в юности. Вместо этого он хотел отпустить поводья своего мелодического дара – в этой сфере Стравинский не смог бы с ним соперничать. Так появился, казалось, неисчерпаемый запас тягучих мелодий, которые начинаются пышным расцветом и грациозно затихают. Как и у Шостаковича, его диатоника так богато украшена добавленными тонами – пониженной пятой ступенью, пониженной второй и т. п., – что гармонии постоянно уплывают из основной тональности. В самых ярких пассажах у раннего Прокофьева, как в “Игроке”, эти дополнительные тоны выглядят симптомами распространяющейся инфекции. То же настроение распада, неправильно устроенного мира заполняет большинство произведений Шостаковича. Но зрелый Прокофьев борется за лирическое освобождение, и “неправильные ноты” становятся игрой света и тени вокруг строгой формы.