Компас - Матиас Энар

Странно, почему сегодня в Европе так легко приклеивают ярлык «мусульманин» на всех, кто носит фамилию арабского или тюркского происхождения. Диктат навязанных идентичностей.

О, вторая экспозиция темы. Надо слушать затаив дыхание. Все стирается. Все проходит. Мы вступаем на неизведанную почву. Все бежит. Надо признать, ваши страницы, посвященные Тридцать второй сонате Бетховена, способны вызвать ревность музыковедов, дорогой Томас Манн. Заика-лектор Кречмар играет на фортепиано и, заикаясь и превозмогая собственные fortissimi, изо всех сил выкрикивает свои комментарии. Ах, что за персонаж. Заика, рассуждающий о глухом. Почему нет третьей части в сонате op. 111? Пожалуй, я предложу вам собственную теорию. Третья часть представлена имплицитно. Своим отсутствием. Она на небе, в тишине, в будущем. Потому что ее ждешь, она уничтожает дуализм контрастного столкновения первых двух частей. Третья часть была бы медленной. Медленной, очень медленной или очень быстрой, все равно, лишь бы длилась бесконечно. По сути, это тот же самый вопрос, что разрешение Тристанова аккорда. Двойной, двусмысленный, вносящий смятение, ускользающий. Фуга. Ложный круг, невозможность возвращения, подчеркнутая самим Бетховеном в начале композиции, во вступлении maestoso, только что нами прослушанном. Уменьшенная септима. Иллюзия долгожданной тоники, тщетные надежды людей, которых с легкостью обманывает судьба. То, что хотелось бы слышать, чего хотелось бы дождаться. Безграничное упование на обновление, любовь, утешение, а следом непонятная тишина. Нет третьей части. Это ужасно, не правда ли? Искусство и восторг, радости и страдания людские громогласно звучат в пустоте. Все, что нам дорого, фуга, соната, все бренное размывается временем. Слушайте финал первой части, гениальную коду, заполняющую пространство, замирающую после долгой гармонической последовательности, — даже промежуток между обеими частями не имеет четких границ. От фуги к вариации, от бурления к эволюции. Далее следует ариетта, adagio molto, выдержанная в удивительном ритме, — шаг к простоте небытия. Опять Иллюзия, не Сущность; ее не найти в вариациях, ее не объять фугой. Только подумаешь, что любовь ласково коснулась тебя, как тут же чувствуешь, что катишься кубарем по лестнице. Странной лестнице, ведущей только к начальной своей ступени — не в рай и не в ад. Полагаю, вы согласитесь, господин Манн, что гениальность этих вариаций состоит в многообразии формы. Именно в этом и заключается жизнь — жизнь хрупкая, связующая все на свете. Красота — это переход, преобразование, колдовские силы живого мира. Эта соната живет именно потому, что она переходит от фуги к вариации и пробивается в никуда. «Что есть в ядре? Ничто. Оно здесь есть, и здесь оно». Разумеется, вы не можете знать эти строки Пауля Целана, господин Манн, потому что, когда они были напечатаны, вы уже умерли.

В горней тишине все ведет нас к этой пресловутой третьей части, чья-то ничейная роза, какая-то роза ничья.

Однако, дорогой Томас Манн, я ведь проповедую обращенному, ибо знаю, что вы со мной согласны. Вы не против, если я выключу радио? Под конец Бетховен меня утомляет. Особенно эта бесконечная трель перед финальной вариацией. Бетховен отсылает меня к небытию; к компасу Востока, к прошлому, к болезни и к будущему. Здесь жизнь заканчивается на тонике; просто pianissimo, в тональности до мажор, чистое трезвучие, а следом вздох кварты. И небытие.

Главное, не потерять направление на восток. Франц, не теряй направление на восток. Выключи радио, прекращай разговаривать вслух с волшебным призраком Манна. Манн — друг Бруно Вальтера[517]. Дружба продолжалась в изгнании, дружба протяженностью в тридцать пять лет. Томас Манн, Бруно Вальтер и случай Вагнера. Вечная апория Вагнера. Бруно Вальтер — ученик Малера, которого мюнхенская буржуазия выгонит с должности музыкального руководителя, ибо он, будучи семитом, бесчестил немецкую музыку. Не начищал до блеска вагнеровскую статую. В Соединенных Штатах он станет одним из выдающихся дирижеров всех времен. И почему я сегодня вечером ополчился на Вагнера? Наверное, это влияние компаса Бетховена, того, который указывает на восток. Вагнер — это захир, видимость, зловещий бесстрастный Запад. Он перегораживает подземные реки. Вагнер — это плотина, с ним ручеек европейской музыки выходит из берегов. Вагнер перекрывает все. Разрушает оперу. Топит ее. Всеобъемлющее творение становится тоталитарным. Что есть в его ядре? Все. Иллюзия всего. Пение, музыка, поэзия, театр, живопись со всеми декорациями, актерская труппа и даже природа с нашим Рейном и нашими конями. Вагнер — это Исламская республика. Несмотря на свой интерес к буддизму, Вагнер превращает несхожесть в христианское эго. Буддистская опера «Победители» становится христианской оперой «Парсифаль». Только Ницше сумел воспротивиться притяжению этого магнита. Только он сумел распознать его опасность. Вагнер: туберкулезник. Ницше: сифилитик. Ницше мыслитель, поэт, музыкант. Ницше хотел средиземноморизировать музыку. Ему нравилась экзотическая экспансивность «Кармен», звучание оркестровой музыки Бизе. Он любил. Ницше видел любовь в солнце, заливавшем море по дороге в Рапалло, в потаенном свечении итальянского побережья, где насыщенная зелень залита серебром. Ницше понял, что проблема Вагнера не столько в тех вершинах, которых он сумел достичь, сколько в невозможности передать их по наследству, смерть традиции, в которую больше не вливали (в те же мехи) свежего вина. Удручающее вагнерианство его последователей. Причастность к Вагнеру обходится дорого. Вагнер хотел оставаться одинокой скалой, лодки всех своих последователей он направил на рифы.

Для Ницше обретение христианства в «Парсифале» невыносимо. Грааль Парсифаля звучит почти как личное оскорбление. Заточение в самом себе, в иллюзорном мире католичества.

Вагнер — настоящее бедствие для музыки, утверждает Ницше. Болезнь, невроз. Лекарство — это «Кармен», Средиземноморье и испанский Восток. Цыганка. Легенда о любви, отличная от легенды о Тристане. Надо ослабить музыку. Ничего иного Ницше не говорит. Ницше раз двадцать слушал «Кармен». Кровь, насилие, смерть, быки; любовь как удар судьбы, как тот цветок, который бросают вам, обрекая на страдания. Цветок, который вместе с вами увядает в тюрьме, не теряя при этом своего аромата. Языческая любовь. Трагическая. Для Бизе Восток — это Италия, именно на Сицилии молодой Жорж Бизе, лауреат Римской премии, находит следы владычества мавров, жгучие страсти под ярким небом, лимонные деревья, мечети, переделанные в церкви, женщин, одетых в черное, новеллы Мериме,[518] того самого, которого обожает Ницше. В одном из писем усатый провидец (так называемое «письмо о летучей рыбе», где он пишет, что живет «каким-то странным образом на гребне волн») объясняет, что трагическая целостность новеллы Мериме переходит в оперу Бизе.