На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

врата в то запредельное пространство пушкинской драмы, где спасение все-таки возможно. Лурье поручает григорианскую мелодию трем тенорам, перемещая их линии главным образом в параллельном движении, напоминающем фобурдон, с периодическими диссонансами. Их пение оттеняется монотонной речевой декламацией текста басами – прием, который Лурье уже использовал в своем «Concerto spirituale» (а Стравинский впоследствии применит в «Requiem canticles» – «Заупокойных песнопениях»). Голоса сопровождает контрабасовое остинато, хроматически нисходящее от тоники к доминанте наподобие остинатного баса, а гобой и английский рожок претворяют григорианскую мелодию в мягкие мелодические фразы. Пока процессия движется вперед, возрастает ритмическая плотность партии контрабаса, линии гобоя становятся более насыщенными, а в последнем стихе, когда динамика возрастает до forte, к ним присоединяются литавры и басовый барабан, чтобы переместить акцент на ноты в одну восьмую на слабых долях такта. В уже ставшей привычной для Лурье манере последняя часть оставляет хроматизм баса и заменяет его диатоникой на белых нотах, с изредка появляющимся си-бемолями, что характерно для григорианских мелодий. Гимн олицетворяет процесс очищения, катарсис, который подготавливает сцену для Священника, выходящего из процессии, чтобы осудить кощунственный пир гуляк. У Пушкина, по замечанию Цветаевой, единственное назначение Священника – это «войдя… – выйти» [Там же: 350]. Благодаря музыке, драматически подготавливающей появление персонажа, Лурье создает более тесную связь между образом Священника и его посланием о спасении (пример 6.8).

Эта связь не означает, что Лурье относится к тексту безымянного Священника иначе, чем к другим текстам Вильсона. В пьесе Пушкина Священник не поет, не читает молитву или контргимн. Он делает то, что обыкновенно делают священники осуждает безбожный пир, говорит об аде, чтобы напугать пирующих, заклинает их прервать пир во имя Христа. Самые его убедительные слова, обращенные к Председателю, – призыв чистого духа его умершей жены – не исполняются в танце или музыке: текст запрятан в угол страницы под длинной ферматой в партитуре. Председатель также не откликается в песне, его вокальные силы уже исчерпались в «Гимне чуме». Но призыв пробуждает в нем светлые чувства и желание выразить свои переживания, которые проявляются в выразительной струнной фактуре, сопровождающей бессловесную декламацию солирующей скрипки (пример 6.9).

ПРИМЕР 6.8. Отрывок из 3-го стиха «Те lucis ante terminum» в обработке Лурье (партитура)

ПРИМЕР 6.9. Выразительная струнная фактура с солирующей скрипкой в сцене со Священником (партитура)

В интерпретации Лурье, разговор между Священником и Председателем превращает диалог между «Радостью» и «Разумом» в более оживленный обмен мнениями. Теперь уже Священник представляет разум, а Председатель – радость. Однако он жаждет наслаждений не слепо и безрассудно: он ввергает себя в бездну падения сознательно. Слова Священника, взывающего к Небесам, воплощаются в звуках флейты, арфы и челесты. Вальсингам оказывается среди тех, кто приносит покаяние и поет о последних лучах дневного света («Te lucis ante terminum»). Имя Матильды напоминает ему о том, что «благословенный свет» все еще существует, все еще виден, хотя и находится за пределами его досягаемости. Гимн «Nunc dimittis», сопровождающий размышления Председателя, также посвящен «свету к просвещению язычников», обещанию прихода Мессии.

В сцене со второй процессией Лурье не полагается на одни только церковные песнопения. Мелодия хотя и напоминает церковное пение, но является его собственной. В основном она движется в узком диапазоне дорийского тетрахорда, который во второй фразе Лурье расширяет до октавы. Далее композитор гармонизирует мелодию, исполняемую первым тенором, на четыре голоса, добавляя второй тенор и две басовые партии. Три тромбона удваивают голоса, обеспечивая поддержку и создавая ощущение ритуального, церковного звукового пространства. К этому ансамблю он добавляет разделенные контрабасы и литавры, а также богато орнаментированные партии четырех гобоев и двух клавесинов. В этой процессии Лурье совмещает сдержанность литургической музыки и радостное возбуждение мелизматического пения, уже знакомого нам по музыкальным фразам «Радости» в «Диалоге» Петрарки в первом акте оперы.

В пушкинском переводе Вильсона есть два существенных отступления от оригинала, оба – в конце пьесы. В оригинале Вильсона Председатель обещает наложить на себя проклятие, если последует за Священником («Но да будут прокляты эти ноги, если они последуют за тобою» [Milman 1829: 38]), которое Пушкин переводит менее конкретным «Но проклят будь, кто за тобой пойдет!». Еще более примечательно то, что, Пушкин добавляет ремарку «Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» к ремарке Вильсона «Священник печально удаляется» – добавление, которое, как и последняя ремарка в конце «Бориса Годунова» («Народ безмолвствует»), вносит в произведение определенную двусмысленность. По мнению пушкинистов, эта маленькая строка есть не что иное, как еще один, «неписанный, но неизбежный 5-й акт каждой из “Маленьких трагедий”, акт, в котором герои предстанут перед судом совести» [Давыдов 1999: 384]. Для Цветаевой финал пушкинского «Пира» однозначен: мы знаем, что спасти Вальсингама уже нельзя, и он «на черной телеге едет вечно» [Цветаева 1994: 350]. Выживает только поэзия в силу ее причастности к стихийному. Цветаеву не интересует то возможное спасение, которое может быть даровано герою памятью о Матильде. Вальсингам называет ее «святое чадо света», признавая силу имени, которое, кроме того, было именем проводницы Данте в «Чистилище», где Матильда вела поэта и к реке Лете, и к реке Эвное, первая из которых стирала из памяти воспоминания о совершенных грехах, вторая же воскрешала в памяти воспоминания о добродетельных поступках [Давыдов 1999: 384].

О чем думает Вальсингам в конце пьесы? Находит ли он наконец утешение, спокойно ли отказывается от своего кощунственного «Гимна чуме» в надежде на спасение? Отлетает ли его душа вместе со Священником, оставляя лишь оболочку тела, чтобы продолжать пировать в поисках мимолетных жизненных наслаждений? В загадочной ремарке Пушкина, которую Лурье повторял в разных либретто, ответа нет. Священник, в танце исполняя свои прощальные слова («Прости, мой сын»), уходит, а его последнему жесту еще пять тактов тихо вторят выразительные струнные и духовые. Его фигура растворяется в процессии, слова которой все еще звучат обещанием будущего спасения. В то же время Вальсингам, или Председатель, как его называет композитор, не остается на сцене. Все-таки не он был главным героем драмы в версии Лурье. В конце диалога со священником он отказывается от роли председателя пира и оставляет компанию друзей, чтобы вернуться на импровизированную сцену в разрушенном доме и пропасть из виду[409]. Как и Симеон в песнопении, на котором основывается вторая процессия, он может быть отпущен («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; / яко видеста очи мои спасение Твое»). Но что за спасение увидел Вальсингам, что за видение позволило ему уйти