Голоса безмолвия - Андре Мальро

Или для того, чтобы убедиться в своей правоте? Рассказывают также, что до лепки фигурок он ходил смотреть на ныряльщиков, которых много в Венеции, и писал с них ангелов. В этом и заключается отношение художника к миру: он всегда берет ныряльщиков и превращает их в нужных ему ангелов.

Разумеется, Тинторетто находился в постоянном поиске пространства. Его «Сусанна и старцы» (Лувр) – полотно, состоящее из нескольких уровней. Картина на тот же сюжет, хранящаяся в Вене, претендует на наличие в ней «дыры»: темно-зеленая живая изгородь, по обеим сторонам которой прячутся старцы, как бы уходит в глубину, а зеркало в середине картины еще усиливает это впечатление. Но тело Сусанны почти прозрачно. Тинторетто использует перспективу, движение, мизансцену и даже колорит для того, чтобы оторвать тела от земли, а на его последнем эпичном полотне «Рай» мы и вовсе видим только тела, парящие в небесах; художник довольствуется скромными объемами: если он и любит скульптурность, то лишь потому, что она хорошо передает освещенность.

Он говорил: «Рисуйте, всегда рисуйте!» И в образе Сусанны художник в первую очередь озабочен рисунком. Он стремится преодолеть арабеску Тициана, но не как Эль Греко, частично, или Рембрандт и Гойя – решительно ее разрушая, а пытаясь ее связать. Его рисунки в манере Домье показывают, впрочем, какой схемой он руководствовался; по ним одним можно судить, как должна измениться Сусанна и какими предметами она должна себя окружить. Отныне ее прическа напоминает шлем воительницы и раковину; скрытая схема заставляет автора на месте банальной драпировки устроить громоздкий натюрморт из украшений с расстегнутым ожерельем – вскоре так же рассыплется Венеция.

Но в нем жила и вторая схема, возможно, являющая собой развернутый вариант первой; ее символизируют пальмы Сан-Рокко. Репродукции произведений, входящих в этот цикл, с неизбежностью представляют каждую работу в уменьшенном размере, делая их все похожими на гравюры, часто в стиле «черных маньеристов». На мой взгляд, росписи потолка в Сан-Рокко, за исключением нескольких сцен (в первую очередь, «Распятия), вообще не вполне принадлежат к живописи. В Венеции грань между декором и живописью была довольно размытой: во Дворце дожей есть множество произведений, представляющих собой нечто среднее между живописью и шпалерой; в Сан-Рокко «Святая Мария Египетская» – больше шпалера, чем живопись, хотя на самом деле – ни то ни другое. Существует особая область, очевидно принадлежащая к искусству, но не к искусству создания картины, поскольку в ней ярко выражен декоративный аспект. Именно в этой области Тинторетто совершает открытие пальмы и движения ветвей пальмы, которые затем повторит много раз, и соответствующую манеру письма, которую применит в самых, казалось бы, неподходящих случаях: для изображения собаки в «Тайной вечере», быка в «Рождестве», изогнутых ушей осла в «Бегстве в Египет»… Именно он откроет то «орнаментальное освещение», о котором не забудет Рубенс и которое в упрощенном виде придет в каждый театр. (Кстати сказать, второстепенные сюжеты в росписях Сан-Рокко суть декорации драмы, разворачивающейся в «Распятии».) Но это освещение не носит чисто декоративный характер; то, как написан закат солнца, придает дополнительную выразительность удаленным персонажам, которых он тщательно выписывал, хотя сегодня нам кажется, что он чертил их мелом. Эти персонажи заднего плана, в свою очередь, акцентируют внимание на главных. В изображении далеких призраков в «Крещении Христа» почерк художника перестает быть просто почерком и работает на главного персонажа. Благодаря этому приему появляется высокая белая фигура – заслуженно знаменитая – Христа, стоящего перед Пилатом. Не будь этого открытия, мы не получили бы и «Бичевание Христа».

Тинторетто стал для нас тем, кем стал, не потому, что сумел передать движение с такой же южной уверенностью, как это сделал фламандец Рубенс; и не потому, что его ангелы и правда спускаются прямо с неба; и не потому, что он как никто владел искусством мизансцены и, наверное, был самым великим декоратором Европы. Мы ценим его прежде всего за достижения в области колорита. Он хочет стать хозяином пространства, но это его желание противоречит его же требованиям к цвету; то же можно сказать о Скьявоне, по всей видимости, одном из его учителей. Большой художник, пытаясь покорить пространство, никогда не покоряет только пространство. На его картине «Чудо святого Августина» (Италия намеревалась отправить ее на выставку «уникальных творений искусства» в Сан-Франциско)«иллюзионизм» перспективы плохо вяжется с эмалевым блеском драпировок; на картине «Бичевание Христа» лиризм колорита вообще делает ненужной любую иллюзию. Роль черного цвета одинакова и в том и в другом случае, но начерченные мелом персонажи с заднего фона первой, так же как ню на «Святом Маврикии» Эль Греко, на второй выходят вперед. Их меловые силуэты становятся цветными, и именно эта пронзительная глубина (заметно отличающаяся от свойственных школе задних планов), а вовсе не пальмы и не «венецианские» ню, убеждает нас в гениальности Тинторетто…

Эль Греко очень быстро осознал собственную гениальность. Тинторетто относился к числу гениев Возрождения, таких как Шекспир, Лопе де Вега или Рабле, чье творчество мы могли бы принять за коллективное, если бы не знали, что оно таковым не было. Они пробовали все и достигали высот, не делая выбор в пользу чего-то одного. На самом деле редко случается, чтобы гений сознательно культивировал в себе свои лучшие стороны. Тинторетто был одержим построением мизансцены: прежде всего, потому, что он был провидцем наподобие Катарины Эммерих, но как если бы Катарина Эммерих писала александрийским стихом. Он пропускал в свою вселенную только то, что могло ее украсить, будь то жест или освещение. (Не случайно великие венецианцы не писали Венецию, которую писал Карпаччо: как бы красива она ни была, ее красоты не хватало искусству, терявшему свой стиль при отказе от воображаемого.) Чтобы сочинить волшебную сказку, требуется упорно поработать с реальностью, но в сказке эта реальность должна лишиться своей тяжеловесности. Чтобы навязать зрителю свое видение Ветхого и Нового Завета, Тинторетто приходилось быть убедительным, но чтобы его видения были достойны Бога, он желал их облагородить; это благородство он черпал в идеализации рисунка, в преобразовании света, в лиризме колорита, в эпичной композиции – все это служило его стремлению выстроить мизансцену, как в современном кинематографе или в «Легенде веков». Именно он изобрел перспективу, заставляя зрителя смотреть на землю; то же самое делают кинорежиссеры, «опуская камеру»; именно он в «Восхождении на Голгофу» открыл мощную силу восходящего движения, которое начинается слева направо и продолжается справа налево.

«Восхождение…» – одна из знаковых работ, с этим предгрозовым закатом, с этим нависающим над композицией палачом, с лучом солнца на ноге Христа; и этот конь, подсказанный подсознанием, и это неожиданное знамя победы… Единственным властелином души Тинторетто был Микеланджело, автор росписей Сикстинской капеллы. Но Микеланджело пишет барельефы, и его