Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Оба живописца придерживались общего фундаментального принципа. Писсарро наставлял Люсьена, когда тот стал немного старше: «Не трать силы на поиски новизны: ты найдешь ее не в самом предмете, а в том, как его выразишь»{542}. Будучи товарищами и сподвижниками, Сезанн и Писсарро сохраняли глубинные узы гораздо дольше, чем принято думать, и этот опыт навсегда оставил свой след. Если говорить о стиле, то совершенствовались они независимо друг от друга, зато духовно были едины. Когда в 1896 году в Париже проходила выставка последних работ Писсарро, художник сомневался, стоит ли показывать вид Руанского собора, который, как он предполагал, могут сравнивать (не в его пользу) с циклом «Руанский собор» Моне, успешно выставленным за год до этого. В итоге он написал Люсьену: «Какого черта! Это настолько не похоже на Моне, что, надеюсь, наши друзья не усмотрят с моей стороны злого умысла. Разве что Сезанн станет ворчать, но мне-то что! Каждый из нас делает то, на что способен». Сезанн по-прежнему оставался ориентиром. Еще через десять лет, в 1906 году, Сезанн завершает одно из последних писем к сыну волнующим пассажем: «Поклон матушке и всем, кто обо мне еще помнит. Поклон мадам Писсарро – кажется, так давно это было и так недавно»{543}. Через три года после кончины Писсарро по-прежнему был рядом.

Вопрос о влиянии не такой простой: Писсарро сам отмечал это в связи с нашумевшей выставкой Сезанна в 1895 году:

Это был союз независимых, сказал Брак о своих отношениях с Пикассо{545}. Они писали друг для друга, но неизменно оставались собой. Чарльз Томлинсон выразил это так:

Сезанн открыто признавал влияние Писсарро в контексте знаменитого манифеста импрессионизма и своей причастности к нему. В компании Жоашима Гаске он вспоминал:

В обществе Писсарро Сезанн чувствовал себя легко. Его палитра светлела; светлело и на душе. В гармоническом и психологическом восприятии горизонт будущего начинал выглядеть менее мрачно. Совету Писсарро насчет основных цветов он строго не следовал – как и сам мэтр. Сезанн часто пользовался более богатой палитрой, хотя в этот период она сводилась в целом к ярким краскам. Так, «Дом повешенного» (1873) написан одиннадцатью или двенадцатью красками, все они – яркие. Показательно многообразие синего, зеленого и желтого: кобальт, синий ультрамарин, небесно-голубой (чистый или с азуритом), виридиан, венецианская ярь, изумрудно-зеленый, желтая охра (или желтый марс), желтый хром и киноварь; белый тоже применялся, но нет землисто-темных (коричневых) тонов и черных пигментов – разительная перемена по сравнению с тем, что так возмущало жюри Салона. Палитра Писсарро в работе «Домик Пиетт. Монфуко» (1874) оказалась более сдержанной и включала синий ультрамарин, желтый кадмий, свинцовый сурик (насыщенный оранжево-красный), ализариновый красный, кобальтовую зелень и свинцовые белила; выбор как красных, так и зеленых пигментов был необычен{548}.

Сезанн с товарищами в окрестностях Понтуаза. 1874

Представление о цвете у Сезанна со временем, естественно, развивалось, но его техника менялась куда более заметно, чем палитра. Как-то раз, спустя тридцать лет после экспериментирования в Понтуазе, он увидел палитру Эмиля Бернара – с подготовленным на ней желтым хромом, киноварью, ультрамарином, краплаком и свинцовыми белилами – и счел ее недостаточно полной. «Вы пишете только этим?» – «Да, именно». – «Но где же неаполитанский желтый? Где черная персиковая, сиена, кобальт, жженый лак?» Он назвал не меньше двадцати красок, которые незадачливый Бернар никогда не использовал. Со временем его собственная палитра преобразилась в строгие ряды желтых, красных, зеленых и синих пигментов: бриллиантовый желтый, неаполитанский желтый, желтый хром, желтая охра, природная сиена, киноварь, красная окись железа (краснозем), жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, поль-веронез (виридиан), изумрудно-зеленый, зеленая земля, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, черная персиковая. Недавние специальные исследования подтверждают слова Бернара. Анализ работ Сезанна в галерее лондонского Института Куртолда, относящихся к периоду от середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выявил следующие пигменты: изумрудный зеленый, виридиан, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, хром желтый, желтый кадмий, киноварь и по меньшей мере два органических красных{549}. Создавая цвета на своих холстах, он смешивал эти пигменты с белым (чаще всего – со свинцовыми белилами) и добавлял небольшое количество земляных красителей и сажи. Отдельные мазки, рассмотренные в поперечном сечении, обычно включают от трех до пяти пигментов. Вопреки словам Бернара, палитра редко представляет собой ни с чем не смешанные пигменты прямо из тюбиков. Изредка встречаются более однородные мазки зеленого или красного цвета, но даже в них обычно присутствуют сероватые оттенки{550}.