Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Танец, телесность, «корпореальность» — последняя надежда либеральных интеллектуалов вырваться из вызывающего клаустрофобию мира биовласти. Оговоримся: здесь нет негативной оценки; утопии танца и тела вполне имеют право на существование. Тем не менее не хотелось бы, чтобы они привели к анти-интеллектуализму — когда мессианская роль отдается телу за счет сознания. Чтобы этого не произошло, нужно новое понимание танца — как действия не только физического, но и интеллектуально-чувственного. Если идея не только рациональна, но и глубоко чувственна, то постигается она, помимо языка, через чувство и движение. Тогда и танец можно понимать как путь к ней, модус ее существования — или даже, следуя Стефану Малларме, верить, что «Танец… один способен беглым своим почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею»[860].

По словам Рудольфа Лабана, Дункан «вернула современному человеку чувство поэзии движения»[861]. Сравнение с поэзией обязывало: после того, как французские символисты во главе с Полем Верленом освободили поэзию от «литературы», танец также следовало очистить от излишней театральности — костюмов, декораций, надуманного сюжета. Историк танца Любовь Дмитриевна Блок возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство» и риторически вопрошала: «Зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать?» Если уж с чем и сравнивать язык танца, — считала эта дочь своего отца-естествоиспытателя, то не с литературой, а с математикой: «Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Он] „извлекает“ какие-то „корни“ из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»[862].

Любовь Блок отчасти повторяла то, о чем в самом начале 1920‐х годов говорил ученик Мейерхольда С. Э. Радлов (с которым она одно время работала): театр стоит на трех китах — «чистом движении», «чистом звуке» и «чистой эмоции»[863]. Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр станет настоящим — чистым — искусством. Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования «осями тела» — одной вертикальной и тремя горизонтальными, проходящими через плечи, таз и колени[864]. Работы его «Театрально-исследовательской мастерской» сближались, с одной стороны, с конструктивизмом Мейерхольда и Соколова, а с другой — с экспериментами в танце Кандинского и Лабана, которые первыми стали выступать за то, чтобы сделать танец искусством самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным»[865] — пусть даже в ущерб зрелищности, если он при этом потеряет широкую аудиторию и внимание критиков. Тем не менее они надеялись, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе — видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения: его геометрию, ритм, интенсивность, силу.

После изобретения кинематографа нетрудно было поверить, что движение как таковое может служить спектаклем, зрелищем. Интерес к репрезентации движения существовал до кино — он даже сыграл роль в его появлении. Еще в 1873 году физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)»[866]. Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; последовательно воспроизведенные, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию», с ареной для съемок, подобной цирковой, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки — хронофотографии и циклографии (как мы помним, этот метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения). Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение[867]. Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи — от импрессионизма до кубизма и футуризма. Один из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени озаглавили «Этюды художественной физиологии»[868].

В свою очередь, их «лупа времени» повлияла на художников, искавших пластические средства для передачи динамики. Вождь итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти заявил, что неподвижных объектов не существует. Его российский единомышленник Юрий Анненков объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек»[869]. Интерес к движению в начале ХХ века объединил искусство, науку и философию. Анри Бергсон утверждал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке. «Твердые тела — только конденсация атмосферы», — считал итальянский футурист Умберто Боччони. В его работах границы объектов размыты, и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире». Некоторые художники открыто подражали хронофотографиям Марея и Демени — как, например, Марсель Дюшан в одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками — отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и изображали созвездия[870].