Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого движения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством — так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику — перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям»[895]. Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. Задача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, чтобы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и развивать все чувства»[896]. «Новый человек, — писал поэт „зауми“ Александр Туфанов, — освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты — все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия»[897].

Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается, считал Сергей Волконский — «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением»[898]. И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «Цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту»[899]. Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов»[900]. Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «Звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук, и зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы»[901]. В начале 1920‐х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.

Иногда танец как таковой считали «синестезией» — связью звука и движения. Эта связь — генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается[902]. Феномен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk — только абстрактный — Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались «Русские сезоны» Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «световую симфонию» «Прометей», где была и партия для сконструированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы — «волны», «лучи», «облака» и «молнии» — и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В. Л. Баранов-Россине, построил оптофон — подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского»[903]. В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец — в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В. Б. Шкловского[904]. Однако попытки соединить цветомузыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением — «кинохромографией с музыкальным сопровождением»[905].

Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоздать, — призывал Андрей Белый, — для этого мы должны создать самих себя»[906]. Символисты возродили одну из самых древних на земле идей — идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И. Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanität» — «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек — пока только человекоподобный — станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту»[907]. Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого — гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция[908]. Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» — Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога… до перемены земли и человека физически»[909].