Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Висконти вспоминает: «Мне было интересно, какие отношения сложатся у меня с дивой Маньяни». Этот возврат к культу «дивы» — еще один шаг, который он делает в сторону от неореализма, и в 1953 году он делает следующий, сняв один из эпизодов киносборника «Мы — женщины» (Siamo Donne). Этот фильм был задуман Дзаваттини как серия документальных портретов, он хотел представить великих звезд эпохи как обычных женщин. В новеллах других режиссеров снялись Иза Миранда, Алида Валли и Ингрид Бергман, а Висконти в этой работе нашел возможность воспеть исключительную героиню — Маньяни. О двух самых любимых актрисах тех лет он говорит почти одними и теми же словами — обе они вызывали у него бурный восторг. Это были «волчица» Анна Маньяни и «весталка» Мария Каллас — Висконти боготворил последнюю с 1949 года, когда впервые увидел ее в «Парцифале» и «Норме». Чувства, которые пробуждала в нем Маньяни, были связаны с образами детства и фигурой матери — сильной, властной и прагматичной, но в то же время любящей и страстно любимой покровительницей семьи.

«Самая красивая» — динственная работа Висконти, где он изображает драму ребенка. Это царственное дитя разодето для маскарада, разукрашено, загримировано до неузнаваемости, а после водружено на стул с прямой спинкой, который очень напоминает трон. Этот ребенок — словно младенец Христос и в то же время это ребенок-клоун, которого оторвали от игры, выставили на потеху взрослым. Это ребенок, который разрывается между родителями, которые оспаривают на него права — он плачет в темноте, глядя на эту бесконечную семейную склоку. В числе глубоких чувств, которые пробудила в Лукино дива, был и детский страх перед семейным разладом.

У Маньяни было столь живое, столь многообразно меняющееся лицо, что, по выражению Висконти, «в нем жили выражения тысяч лиц». Она могла сыграть буквально все: недоверчивость и простодушие, юность и зрелость, иронию и пылкость, жизнелюбие и скорбь — и все это было единое человеческое существо, столь чтимая им Мать. Висконти подчеркивает не столько экспрессивность и колоритность своей героини, но прежде всего ее стоическое благородство, которое в финале эпизода противопоставлено истерическому смеху других женщин.

В семье из «Самой красивой» фигура отца не играла большой роли — так будет и в других фильмах Висконти, за исключением «Леопарда». Главная героиня здесь — мать: когда ее мелкобуржуазные иллюзии развеиваются, она отказывается от контракта, который предлагают ее дочери. Она отвергает славу и богатство как мираж и ревниво охраняет сон угомонившейся девочки, которая спит рядом с помирившимися родителями, а мотив арии Шарлатана становится все тише и тише, пока совсем не угасает вдали. Преображенная, похорошевшая Маньяни в этот момент превращается в Мадонну с младенцем из сентиментальной и утопической грезы. Она становится светлой покровительницей семейных ценностей, от которых прежде сама так необдуманно отреклась.

Художник Пьеро Този говорил о пятидесятых годах: «Теперь никто так не живет — мы тогда были словно на острове…» Этот остров омывали волны истории: после великих бурь последовал отлив, который, казалось, длился бесконечно. В этот период правления христианской демократии, который впоследствии привел Италию к экономическому буму, главными умонастроениями стали чувство уюта и уверенности. «Италия была правой, — заключает кинорежиссер Марио Моничелли, — а кино — левым».

Это было время паломничеств к Мадонне, эпоха Пия XII и вездесущего премьера Андреотти. Антониони вспоминает, что люди «дышали спертым воздухом. В атмосфере витал дух провинциализма и глупости, нравы были пуританские, политика была репрессивной, а клерикализм был просто невыносим… Тогда правили бал цензура и морализм». Коммунисты — как и все, кто им симпатизировал, — были отлучены от церкви. Эту воцарившуюся духоту Висконти изобличит в 1955 году, поставив на сцене «Суровое испытание» — пьесу Артура Миллера, в притчевой форме рассказывающую об охоте на ведьм в маккартистской Америке.

Конечно, у графа Лукино не было достаточного таланта мученика, но и к святым он официально причислен не был. Не имея поддержки правительства, он вынужден отказаться от плана «народного театра», который мог бы сделать из него итальянского Жана Вилара. Он планировал снять фильм «Свадебный марш», но и этот проект не состоялся. Сюжет этой картины был основан на реальных событиях в Неаполе, в нем переплетались две линии — одна рассказывала об обручении и свадьбе рабочей пары, вторая — о женщине из высших слоев буржуазии, которая кончает с собой, бросившись с вершины холма Позилиппо вместе со своими двумя детьми. Такие истории совсем не подходят для времени, когда высший свет утопает в распутстве, а средний класс и народные низы крепко держит в узде церковь Пия XII. В 1958 году пресса сообщает о самоубийстве двух обручившихся молодых людей накануне свадьбы: собирая необходимые для церемонии документы, девушка обнаружила, что является незаконнорожденной.

«Сложись обстоятельства по-другому, — скажет позднее Висконти, — мое творчество могло бы быть совершенно иным…» Четырех лет хватило, чтобы от великих порывов послевоенной поры не осталось и следа. В 1948 году, на пике всеобщего воодушевления, Висконти писал в L’Unita, что, по его мнению, Чехов показывает нам застоявшееся и никчемное буржуазное общества, оплакивающее вырубленный сад. Висконти утверждал: «Наши дни — без сомнения, скорее эпоха Шекспира, чем время Чехова. Чехов был куда живее в те времена, когда мы только ожидали прихода Мессии. Сегодня Мессия среди нас, мы чувствуем его присутствие повсюду, вести о нем приходят со всех концов мира…»

Но к 1952 году дух времени совершенно меняется — Мессии уже нет «среди нас». Наступает пора ожидания, пора Чехова, и Висконти с успехом ставит «Трех сестер» (декабрь 1952), «О вреде табака» (март 1953), «Дядю Ваню» (декабрь 1955) и наконец, в октябре 1965 года, «Вишневый сад». Висконти признается: «Стендаль хотел, чтобы на его надгробии выгравировали надпись: „Он обожал Чимарозу, Моцарта и Шекспира“. А мне хочется, чтобы на моем могильном камне написали: „Он обожал Шекспира, Верди и Чехова“».

Воздух времени стал другим — после эпохи битв наступил век буржуазного оцепенения. Теперь это лишенный мужественности мир «Трех сестер», где праздные офицеры декламируют стихи и опрыскиваются духами, приходят в восторг от красоты цветов и целыми днями только и делают, что философствуют, преподносят подарки дамам, сосут леденцы, болтают, гоняют чаи и сетуют, что время течет слишком медленно. По мысли Чехова, абсурдную финальную дуэль никто не должен видеть, издалека должен доноситься только звук выстрела, а герои на сцене должны вести себя так, словно ужасно устали и вот-вот заснут.[39]