Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Так случилось с Ольгой Вилли, которая в 1945 году сыграла первую роль в спектакле «Пятая колонна» по Хемингуэю. Висконти вспоминает: «Мне было необходимо это потрясающе красивое, белокурое, беспечное животное. Я был знаком с Ольгой, видел ее в ревю, и мне показалось, что у нее есть данные для театра. Мне нужен был именно этот типаж. Пьеса была о гражданской войне в Испании, и для постановки было необходимо, чтобы в ней был этот особенный персонаж — надменная и роскошная девушка по прозвищу Кадиллак. Я без колебаний дал Ольге роль, и после этого она играла только в театре». Но у актеров, к которым он привязывается на долгие годы, было и нечто большее, нечто такое, чем они могли обогатить самого режиссера.

Прежде всего важно нащупать «мост», глубинную связь между актером и его героем. Для достижения этой цели, говорит Висконти, не существует волшебных рецептов, но есть несколько способов и тренировочных техник в зависимости от личности актера. «С кем-то нужно быть потверже, посуровее; с другими следует вести себя мягко, можно даже упрашивать… Актеров надо понимать. Их надо понимать так, как понимают лошадей. Я всегда говорил, что актеры похожи на лошадей. Одной лошади требуется каждое утро пробегать по два километра, другой достаточно простой прогулки. Нужно понимать эту разницу. Если гонять по два километра ту, что создана для прогулок, ничего путного не получится».

С Гассманом он вел себя сурово: тот был слишком сдержан, особенно в «Адаме». «Настал день, когда я, дрожа от ярости, заявил ему, что он всего лишь глина в моих руках и обязан делать то, чего я от него хочу. И после этого наконец он покорился мне. Перестал торговаться, отбросил защитные рефлексы и наполнил образ своего героя нюансами, тонкостями. Сам-то он был не из тех, в ком много тонкости, он был — как бы это сказать? — словно весь из одного куска. Я вправил ему мозги — сказал, что не могу работать с тем, кто мне сопротивляется. Так прямо и сказал, и он меня понял, ума хватило, слава богу, и после этого все пошло как по маслу, к нему пришел успех». Так же непреклонно Висконти вел себя и с Мастроянни, но по другим соображениям. У Мастроянни были иные недостатки: природная апатичность, уживавшаяся с большим актерским талантом… Антониони вспоминает, что Висконти постоянно орал на Мастроянни. Но «если Висконти попадался хороший актер, который его не удовлетворял, он знал, как выжать из него максимум возможного». Позже Гассман будет нападать на Висконти, он попытается принизить его дар. Но Мастроянни превозносил Лукино при каждой возможности: ведь он почти всем обязан именно ему. «Лукино научил меня, — скажет он, — не просто ремеслу, он научил меня любить ремесло… А кроме того, он научил меня, как не быть скверным актеришкой — этой школы не прошли и многие первоклассные актеры… С ним я вошел в театр через парадные ворота».

Поначалу этот беспечный актер, возможно, меньше всего подходил для висконтиевской труппы; режиссер увидел его игру случайно и, поскольку искал исполнителя для «Как вам это понравится», пригласил в спектакль. Мастроянни пришел в театр скорее от скуки, чем по зову сердца. До этого он работал бухгалтером на киностудии. Работа была наискучнейшая, и он проводил время на работе за чтением и декламацией, предоставляя другим зарываться в счета по уши. Надо было чем-то зарабатывать на жизнь… В конце концов ему надоело это бесцветное существование, и он записался в Академию драматического искусства — совсем не потому, что хотел покорить мир, но, как говорит он сам, здесь сыграла роль «женская сторона моего характера, которая нужна в актерском ремесле, и моя дурашливость».

По большому счету, продолжает он, дело тут в простой удаче: «Мне просто повезло. Повезло, что Висконти искал молодого неотесанного увальня вроде меня, повезло, что его труппа так много значила, что там были такие актеры, как Руджери, Стоппа, Морелли, Гассман. Повезло, что Гассман ушел и я занял его место. Наконец, мне повезло с кино». Для него Висконти тоже блистательный «мастер», учитель, «похожий на тех школьных учителей, которых очень любишь, потому что они умны и хорошо учат, а ведь такое случается очень редко. Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».

С годами империя Висконти расширяется; и в театре, и в кино он опирается на постоянные и привычные ему «кадры». Снимая «Чувство», он по экономическим соображениям будет вынужден взять на главные роли Алиду Валли и Фэрли Грейнджера — хотя планировал занять в них Ингрид Бергман и Марлона Брандо. Но при этом Висконти знает, что может во всем положиться на свою группу: Пьеро Този, Марселя Эскоффье, оператора Альдо, монтажера Марио Серандреи. Все они усвоили романтический, «сложносочиненный» стиль кинорежиссера, который умел «пользоваться пленкой так, как писатель пользуется чернилами». А еще в команде Висконти была лучшая сценаристка тех лет Сузо Чекки д’Амико. Она-то и натолкнула его на мысль экранизировать повесть Камилло Бойто «Чувство».

Много лет продюсер Риккардо Гуалино, финансировавший театральную постановку «Ужасных родителей», уговаривал Висконти снять какой-нибудь фильм, «зрелищный, но при этом высокого художественного качества». Предоставим слово Сузо Чекки д’Амико: «Гуалино был крупным итальянским промышленником и пылко любил искусство. Он был родом из Турина и построил там великолепный театр: туда приезжали „Русские балеты“. Это был увлекающийся человек, меценат, которого преследовал фашистский режим». Ему было известно, что он рискует, связываясь с Висконти — в Министерстве культуры от того шарахались, как от чумы.

Подготовительный период к съемкам займет целый год, который был потрачен на кропотливое изучение исторических источников. Большую часть этой работы сделал писатель Карло Айянелло, уже работавший с историческими сюжетами из времен Рисорджименто. Эти изыскания любила и Сузо Чекки д`Амико, она говорила: «Исторические документы придают фильму дополнительный вес, даже если абсолютной необходимости в них нет. На „Чувстве“ доходило до смешного. Мы с Лукино изучили даже битву при Кустоцце и знали, где стояла итальянская армия, а где австрийцы, и как все это происходило. Но я не думаю, что фильм дает представление о том, как в действительности разворачивалась эта битва».

Эта молодая женщина, чья совместная работа с Висконти началась в 1945 году с перевода для него американских пьес, была знакома с миром кино с детства. «Я, в каком-то смысле, дитя этой среды», — признавалась она. Ее отец, писатель и историк искусства Эмилио Чекки, способствовал распространению в Италии американской литературы, которую так ненавидели фашисты. Он же на протяжении целого года занимал должность художественного руководителя крупной кинокомпании CINES. Именно ему, Эмилио Чекки, мы обязаны тем, что во времена расцвета кинематографа «белых телефонов» вышли на экран реалистические фильмы Камерини и Блазетти, в том числе и фильм последнего «1860», рассказывавший о гарибальдийской Тысяче. Уйдя с этого поста и целиком сосредоточившись на своей работе, он еще долгое время был консультантом и читал множество сценариев. «Он тогда поступал так, — рассказывает Сузо Чекки, — как долгие годы спустя, уже со своими детьми, делала и я сама: часто давал мне для прочтения сценарии, чтобы понять, как к ним отнесутся молодые».