Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт

Это финальное несчастье, исполненное самой что ни на есть беспощадной иронии, подстроено прислужником Мелько, Глорундом. Он отличается от механических драконов «Падения Гондолина» и принадлежит к той же разновидности, что Фафнир в исландской «Саге о Вёльсунгах» и Смауг в «Хоббите»: это чудовища из плоти и крови, которые «обожают ложь и вожделеют злата и драгоценностей неуемным алчением, хотя не могут ни воспользоваться, ни насладиться ими», говоря словами «утраченного сказания». Глорунд оставляет за собою запустение и разор:

Тем самым, особая способность Глорунда – это сводить на нет красоту и истину, либо уничтожая их, либо фактически обесценивая. Грабеж сокровищ, осквернение природы и любовь к иронии – это все об одном и том же.

Более разительного контраста со «Сказанием о Тинувиэли» невозможно и вообразить. Берен способен обратить насмешку против нее самой, но насмешка портит и искажает любое достижение Турина. Эльфийские влюбленные сумели бежать из всех тюрем, но Урин покидает Ангбанд только по воле Мелько, спустя много лет немыслимой психологической пытки. Тинувиэль может укрыться под своим колдовским плащом, а Берен – сменить обличие, но Турин способен лишь взять себе иное имя. Просто-таки слышишь смех Глорунда, когда, в преддверии непреднамеренного кровосмешения, Турин превозносит свою дальновидность, беря себе псевдоним Турамбар, ‘Победитель Судьбы’: «ибо ло! я одолел злой рок, опутывавший мне ноги». Подразумевается, что если бы он назвал Ниниэли свое подлинное имя, к ней бы вернулась память и удалось бы избежать несчастья.

Но тьма разделила семьи, друзей и влюбленных (что, конечно же, отчасти отражает собственный военный опыт Толкина). Толкин это подчеркивает одним росчерком мифографа в сцене, где Ниниэль и Мавуин встречаются взглядом с Глорундом: «затмился их разум, и мнилось им, будто бредут они ощупью в нескончаемых коридорах тьмы и не находят более друг друга, а на зов откликается лишь слабое эхо, и нет ни проблеска света».

Здесь повествование разделяется – сперва рассказывается о Турине, а затем, в пространном ретроспективном фрагменте, о его матери и сестре – по мере того как брат с сестрой движутся навстречу своему столкновению. Тем самым читательское неведение сменяется гораздо более гнетущим знанием. Нам дано ощутить беспомощное горе Урина, пытка которого состоит в том, чтобы с высокого места обзора наблюдать, как проклятие медленно уничтожает его семью. В душераздирающей сцене, предшествующей встрече обреченных брата с сестрой, Турин так же обездвижен Глорундом, пока орки уводят эльфийскую деву, которая могла бы стать его собственной Тинувиэлью:

Но знание не наделяет силой. Напротив, когда развеивается разъединяющая тьма, прозрение причиняет боль. В финале для Турамбара и Ниниэли правда оказывается невыносимой.

«Сказание о Турамбаре» не имело бы успеха, если бы герой был просто-напросто марионеткой в руках Мелько. Проклятие божества, по всей видимости, действует не только через внешние обстоятельства – «невезение», преследующее всю семью, – но и через упрямство, заблуждения и ошибки, а также подчас смертоубийственные порывы самого Турина. В то время как Берен благодаря врожденной стойкости исцеляется от ран физических и душевных, Турину помогает выстоять ожесточенное упорство, но травмы оставляют неизгладимый след в его душе. Сперва он становится воином, чтобы «утолить скорбь и ярость своего сердца, которое неизменно помнило, как Урин и его народ отправились на битву с Мелько»; позже он обращается к воспоминаниям о Битве Бессчетных Слез, чтобы убедить родотлим отказаться от скрытности – что чревато катастрофой. Тем самым, проклятье зачастую неотличимо от, как сказали бы мы сегодня, психологической травмы.

Толкин, по его собственному утверждению, задавался целью создать мифы и волшебные сказки, но здесь представлены и тревожные ноты более современного репертуара. И первая – это натурализм. Безысходность мира Турина зачастую убедительно изображается посредством скупых, но красноречивых картин: его детский плач, когда он семилетним мальчуганом расстается с матерью; гомон ласточек под крышей ее дома, когда Турин возвращается много лет спустя и обнаруживает, что матери нет; его обагренная вином ладонь после убийства на пиру. Вторая – это неоднозначность. Победу Турина над Глорундом можно воспринимать как его финальную победу над судьбой, но вследствие этой победы проклятие сбывается в полной мере: к Ниэнор возвращается память. Упорная борьба Турина с чередой трагедий исполнена доблести, но в результате оборачивается тяжкими страданиями. Таковы же и дерзкие слова Урина к Мелько: «По крайней мере, никто не пожалеет его за то, что отец у него – трус».

«Сказание о Турамбаре» – это не столько волшебная сказка о фэйри, сколько история человека, пересказанная смертным обитателем Домика Утраченной Игры и проникнутая тем, что впоследствии Толкин назовет термином «дискатастрофа». Ее единственный крупный недостаток – это сюжетный поворот в самом конце, когда дух Турина и дух Ниниэли проходят сквозь очищающее пламя и оказываются причислены к Валар. Этот поворот слишком похож на кульминацию «Сказания о Тинувиэли» и противоречит мрачному настрою «Турамбара»: довольно неуклюжий способ изобразить утешительную Радость, приберегаемую Толкином в других текстах для тех, кто ушел не просто за пределы жизни, но и за пределы сотворенного мира.

Продолжая работу над историей Турина много лет спустя, в 1951 году, Толкин утверждал, что этот персонаж, «как сказали бы (те, кому нравятся такого рода рассуждения, хотя толку в них чуть), унаследовал ряд черт Сигурда Вёльсунга, Эдипа и финского Куллерво». Однако тем самым Толкин высказывается относительно литературных интерпретаций, а вовсе не отрицает возможности влияния; более того, к тому времени как он это написал, он далеко ушел от концепции «раскапывания» утраченных сказаний. Через рассказчика «Сказания о Турамбаре» он признает, кому и чем обязан, и выстраивает вымышленный контекст для всей «Книги утраченных сказаний» в целом: