Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

так редко можно было увидеть у серьезных, сосредоточенных бабановских «детей» 20‑х годов. Для них начинаются новые времена.

10

Галерею новых персонажей Бабановой 30‑х годов открывает ее Анка, появившаяся на сцене Театра Революции в погодинской «Поэме о топоре», — молодая работница, подручный мастера на одном из далеких уральских заводов.

Анка, какой ее вывела на сцену актриса, была почти девочка с еще не начатой, не записанной биографией, словно только-только родившаяся для новой жизни, которая открывалась перед ней, полная неизведанных возможностей и обещаний. Ожидание близкого счастья жило в этой Анке, отражалось в ее глазах, говорило о себе в ее быстрых, стремительных движениях, словно она спешила догнать его — здесь же, сейчас, вот в эту минуту.

В авторском тексте эта роль была лишена внутренней динамики и приближалась к ролям «эпизодическим», вспомогательным по своему положению в событиях драмы. Преодолевая эту статику роли, Бабанова и строила образ своей Анки на непрестанных движениях по сцене, словно вспоминая давний свой опыт со Стеллой. Ее Анка как ветер носилась по площадке, то убегая за кулисы, то снова врываясь на сцену, возбужденная, полная энергии. И эти движения, как обычно у Бабановой, были «психологичны». Они помогали актрисе передать ликующую радость, переполнявшую Анку, радость от собственной работы, от ощущения близости со своими товарищами по общему труду и от любви к своему Степану, самоотверженной любви молодого существа к старшему другу.

Актриса дала внешнему облику своей героини детальную бытовую характеристику. Она надела на Анку тяжелые мужские сапоги, замасленную куртку, огромные брезентовые рукавицы подмастерья у плавильной печи. Но вся эта грубая, неуклюжая одежда — как это бывает у подростков — только резче подчеркивала в Лике молодую грацию ее движений, изящество ее девичьего облика.

Сохраняя точный реалистический рисунок образа, Бабанова вместе с тем поднимала свою Анку над бытом и раскрывала в ней начало просветленное, романтическое, как мы уже говорили, вообще родственное таланту самой актрисы.

Такой же светлой, но на этот раз более лирической оказалась у Бабановой и ее Маша — колхозница из пьесы того же Погодина «После бала».

И все же обо эти роли мало использовали творческие возможности актрисы. Они были слишком иллюстративны и бездейственны. А Бабанова хорошо чувствует тех персонажей, которые являются активными участниками действия и несут в себе динамичное драматическое начало. Она актриса драмы прежде всего. И часто ей бывает достаточно хотя бы небольшого намека на драматическую коллизию в судьбе своей героини, чтобы пересоздать роль силой своего искусства и поднять ее на высоту большого сложного образа.

С замечательным блеском эта способность Бабановой пересоздавать роль по своему самостоятельному замыслу раскрылась тогда же в эпизоде с Колокольчиковой из погодинского «Моего друга».

Этой небольшой роли драматург отвел всего одну страничку в своей многоактной пьесе. И вывел он Колокольчикову как лицо комическое, с сатирическим акцентом. Зрители должны были не без злости посмеяться над этой женой инженера, которая приходит к руководителю крупной стройки с какой-то нелепой жалобой на то, что ее мужа уже год задерживают в Америке на практике у Форда. И в какое время она это делает! — в годы всеобщей индустриализации, в эпоху грандиозного переустройства всей жизни страны!

Но актриса неожиданно переводила эту роль из комедийно-сатирического в драматический план.

На сцену выходила молодая женщина, одетая в франтовской меховой жакет и с модной шляпкой на голове. Она шла уверенными шагами к письменному столу, за которым сидел начальник строительства Гай. Глаза ее смотрели на него сердито и решительно. Но при первых же словах Колокольчиковой эта решительная поза слетала с нее. Ее губы начинали дрожать, голос прерывался, взгляд становился растерянным и обиженным, слезы лились градом из глаз, — перед зрителем был большой ребенок, нежный и доверчивый, переживающий настоящее горе. И как поразителен был затем ее по-детски внезапный переход от слез к радости и это выражение счастья, осветившее ее милое, заплаканное лицо, когда Гай передавал ей письмо от ее «американского» мужа.

За одно сценическое мгновение перед зрителем открылся весь человеческий характер Колокольчиковой, прошла чуть ли не вся ее жизнь и душа ее засверкала чистыми гранями.

Зрители и смеялись над ней, и сочувствовали ее горю, и любили ее хорошей человеческой любо пью. К тому же они прекрасно понимали, что этот большой ребенок совсем не «против индустриализации», несмотря на франтовской жакет и модную шляпку.

В образе своей Колокольчиковой Бабанова оправдывала многих подобных ей молодых женщин, которые по своему внешнему виду часто казались «чужими» для того сурового и мужественного времени.

Интересно, что в первом издании «Моего друга» эта роль значилась под тяжелой и неуклюжей фамилией Колоколкиной, что и соответствовало сатирическому замыслу драматурга. И только после Бабановой Погодин переименовал ее и дал ей эту веселую, звонкую фамилию Колокольчиковой, под которой актриса и ввела свою героиню в историю советского театра.

Об этой крохотной бабановской роли рецензенты писали после премьеры «Моего друга» как о художественном событии. А сам Погодин посвятил этой роли Бабановой целую статью — своего рода признание в любви драматурга к своей чудесной современнице.

В 30‑е годы бабановские спутники появляются на подмостках не только в современном обличье. Они часто уходят в область классики. При этом они обычно очень мало считаются с характерами тех классических персонажей, облик которых они принимают на время.

Так произошло с бабановской Джульеттой — этой девочкой с неразбуженными страстями, какой она предстала перед аудиторией Театра Революции в середине 30‑х годов. Она казалась трогательной в своей чистоте и в готовности нести самые тяжелые испытания. И любила она своего Ромео безраздельной любовью. Но эта любовь была лишена у нее всякого чувственного оттенка. Так любит сестра своего старшего брата, благородного, мужественного, как Ромео, — умного, воплощающего в ее глазах все лучшие человеческие качества, какие только есть на свете. Поэтому в судьбе бабановской Джульетты было больше жертвенности и детской исступленности, чем трагедии сильного существа, бросающего вызов всему миру во имя своей всепоглощающей страсти.

И зачарованная Лариса Бабановой из «Бесприданницы», словно запеленатая в сверкающее, ослепительно-белое, будто подвенечное шелковое платье, — она тоже была ребенком с недоумевающими глазами, обиженным, обманутым ребенком, с жертвенной покорностью идущим на заклание.

Эти две роли Бабановой были овеяны странной недосказанностью, печалью о чем-то несбывшемся, как будто актриса создавала их в пору своих нерешенных раздумий о жизни.

Другая классическая роль Бабановой — Диана в «Собаке на сене» Лопе де Вега была сыграна совсем в другом ключе, в редкой для нее манере комедийного «брио». В трактовке Бабановой Диана тоже приняла на себя облик,