Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - Андерс Рюдель

Эстетика, к которой питал слабость Гитлер — красочные безвкусные пейзажи, вагнеровский размах и романтическая пышность, — оказалась близка многим немцам.

Но национал-социалистическому движению в целом был свойствен некоторый эстетический и идеологический дуализм. Такие члены партии, как Альберт Шпеер и Роберт Лей, были более современными людьми, открытыми для новых эстетических и технических идей, в то время как Альфред Розенберг и Генрих Гиммлер были погружены в расовые мифы XIX века, идеологию «крови и почвы» и мечтали о возрождении патриархального, аграрного общества. Иными словами, в нацистской Германии сосуществовали оба этих подхода: принятие достижений технического прогресса и одновременно отстранение от них. Эту двойственность можно увидеть и в прагматизме Гитлера: он мог восхищаться как патриархальным образным миром своих любимых художников XIX века, так и инженерной мыслью, породившей Эйфелеву башню.

Однако отчасти именно благодаря идее романтизма о том, что культура — это «душа нации», идеология национал-социализма стала вполне респектабельной. Идеи Юлиуса Лангбена, который считал, что немцы духовно превосходят все остальные народы и поэтому призваны править Европой, были широко распространены во многих слоях немецкого общества задолго до прихода Гитлера к власти. И не был ли Гитлер как раз таким гибридом немецкого художника и политика, который, согласно Лангбену, и должен был стать властителем Вселенной?

Точно так же как Гитлер стремился объединить всех представителей арийской расы в одной «пангерманской империи», все культурное наследие этого народа он задумал собрать в Музее фюрера. Но коллекция не ограничивалась немецкими и североевропейскими мастерами. Перед музеем стояла и другая задача — продемонстрировать превосходство Германии, на века подчинившей себе Европу. Поэтому коллекционирование итальянской барочной живописи, перенасыщенной религиозной символикой, или же аристократического французского искусства XVIII века было не эстетическим лицемерием, а продуманным политическим ходом. Ни итальянцев, ни французов национал-социалисты не любили, но, собрав у себя произведения всех великих художников Европы, Германия заявляла о себе как о западноевропейской супердержаве. С этой точки зрения проект «Линц» не отличался оригинальностью, это была точно такая же демонстрация политической и культурной мощи, как Лувр Наполеона, викторианский Британский музей или нью-йоркский Метрополитен 1920-х годов.

Нацисты планировали распространить германское искусство и на завоеванных территориях: например, предполагалось устроить музей «арийского» искусства в парижской галерее Вильденштейна. В оккупированном Париже, Кракове и Брюсселе нацисты устраивали временные выставки: например, в музее Оранжери состоялась личная выставка Арно Брекера. Кроме того, они снова решили поиграть на контрасте — как в 1938 году, когда они противопоставили Большую немецкую художественную выставку «Дегенеративному искусству». В 1941 году во дворце Берлица в Париже открылась гротескная выставка Le juif et la France, «Еврей и Франция». Она апеллировала к французскому антисемитизму и показывала, как евреи якобы коррумпировали французскую культуру, общество и ценности. В основу выставки легла книга швейцарско-французского антрополога и коллаборациониста Жоржа Монтандона «Как распознать еврея». Выставку посетили порядка 200 000 человек.

По замыслу Гитлера, Музей фюрера должен был перекроить историю искусства, возвысив северных мастеров, подчеркнув второстепенное значение французов, итальянцев и испанцев и вовсе вычеркнув славянских, еврейских и «дегенеративных» художников.

Жемчужиной коллекции была немецкая живопись. Настоящее искусство может возникнуть лишь из души нации, из кровных уз, связывающих немецкого художника с немецкой почвой. Поскольку у евреев и цыган никакой связи с немецкой почвой нет, их культура навсегда останется чужеродной и «ненастоящей». Даже некоторые арийские художники, увлекшиеся модернизмом, подхватили заразу, дегенерировали и утеряли свой истинный язык.

Художественной политике придавалось особое значение также из-за влияния, которое, по утверждению нацистов, евреи оказывали на мир искусства. Вездесущий еврей завладел важнейшим средством выражения немецкого духа. Именно пресса, давно оказавшаяся в еврейских лапах, подняла шумиху вокруг модернизма, именно еврейские торговцы навязали немецкому народу это вырожденческое искусство. Война нацизма с евреями рассматривалась как глобальная битва против «мирового еврейства» — и ради победы в этой войне можно было не обращать внимания на национальные суверенитеты. Именно таким образом организации наподобие Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга могли оправдать мародерство во Франции и в других странах. Нацисты расценивали роль евреев в искусстве, их меценатство и коллекционирование как способ проникновения в самое сердце германской культуры. Конфискация еврейской собственности и изгнание евреев из культурной жизни были также и символическим жестом, призванным прекратить это проникновение.

Гитлер, размышлявший над макетом Линца даже в последние свои месяцы в бункере, — это Гитлер-художник, а не Гитлер-политик. По мере того как гибель Третьего рейха становилась неизбежной, Гитлер все более самозабвенно мечтал о будущем. Что он оставит потомкам?

Фюрер считал, что его музей будет по достоинству оценен не столько современниками, сколько потомками. Гитлер видел Третий рейх в тысячелетней перспективе. В его личной коллекции был портрет Фридриха Великого — человека, которым фюрер восхищался. В своих речах Гитлер неоднократно повторял, что могут пройти сотни лет, прежде чем люди в полной мере оценят величие германской нации. Современникам, возможно, не так легко принять уничтожение евреев, цыган, поляков и славян, но потомки только поблагодарят фюрера за то, что он разобрался с этими важнейшими вопросами. Музей Линца будет прекрасным подарком потомкам, которые, надо надеяться, уже научатся ценить немецкую живопись XIX века, а также новое германское искусство, пропагандируемое ежегодной Большой немецкой художественной выставкой. В 1938 году Гитлер пять раз съездил в Мюнхен и лично отобрал на выставке двести две работы. Неизвестно, сколько из них попало бы в Музей фюрера, — многие были отправлены в различные учреждения и ведомства, например в Дом фюрера в Мюнхене. Как сказал Гитлер на открытии Дома немецкого искусства в 1937 году, современное немецкое искусство тоже следует рассматривать в «вековой перспективе».

Альберт Шпеер вспоминает:

* * *

Кто уж точно не был готов строить планы на вечность, так это Геринг. Правда, представление рейхсмаршала о действительности было таким же извращенным, как у самого фюрера. Геринг всерьез рассчитывал, что даже после поражения гитлеровской Германии он вполне сможет остаться в политике. Он полагал, что западные союзники захотят воспользоваться его политическим влиянием, чтобы остановить продвижение Сталина на континенте и сохранить единство Германии. Как и многие нацистские лидеры, Геринг был убежден, что надо лишь еще немного продержаться — и западные союзники заключат сепаратный мир с нацистской Германией, а затем вместе с ней объявят войну Советскому Союзу.