Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

Видимо, глядя на них в спокойном духе и как бы со стороны, он сам бывал поражен их экспрессией и не знал — стыдиться или гордиться. Но, во всяком случае, не очень стремился преодолеть «уродливость», понимая под ней отчасти грубоватую терпкость — в противовес салонной лощенности, отчасти же — «надрывность», родственную произведениям Достоевского. Поэтому нельзя сказать, что он недооценивал свое «Ночное кафе». Он понимал, что создал нечто из ряда вон выходящее. Равнозначное «Едокам картофеля» — это в его устах нешуточная оценка: мы знаем, как он всегда дорожил своей «настоящей крестьянской картиной».

В самом деле: и то и другое полотно подводит некие итоги социальному опыту Ван Гога — зоркого наблюдателя жизни, поклонника Золя и Диккенса, «человека среди людей».

Контрастная параллель «Едокам картофеля» сама собой напрашивается. В «крестьянской картине» усталые люди крепко между собой связаны: одна семья, собравшаяся тесным кругом за общей трапезой, заработанной сообща. Каждая вещь в их жилище — символ объединения, даже сама темнота комнаты их сплачивает, объединяя вокруг единственной лампы. Композиция стягивается к центру, где падает свет, где находятся сближенные руки сотрапезников и стоит общее блюдо с едой. В «городской» картине все соприсутствующие — чужие, бесконечно друг к другу равнодушные и как бы даже не существующие друг для друга: одиночество каждого еще усилено тем, что он тут не один. Композиция центробежна: фигуры жмутся у стен, словно их отбрасывает туда какая-то сила отталкивания, а в центре — пустой бильярдный стол, стоящий на пьедестале собственной тени, напоминающий надгробную плиту. И самая яркая лампа освещает этот чудовищный стол. Остальные три лампы светят как будто в пустоту, сами для себя, в яростном кружении ореолов.

У Достоевского Свидригайлов в разговоре с Раскольниковым говорит: почему считают, что вечность — непременно что-то огромное? А что если вечность — просто тесная комната, наполненная пауками? Картина Ван Гога содержит в подтексте вопрос: почему считают, что ад — это мрачная бездна, где грешники корчатся в муках? А что если ад — вот такая ярко освещенная комната с пустым бильярдным столом: последний тупик, куда попадает неприкаянная человеческая душа.

Осоловелые бродяги за столиками явно ничего не чувствуют, кроме желания поспать в тепле. Трагедия их жизни ими уже не ощущается — тем она страшнее. «Неистовые человеческие страсти» здесь как будто бы замирают, но видавшая виды комната их вобрала в себя, аккумулировала, ими пропитаны ее красные стены, как горючим составом, — и если искра вспыхнет, будет взрыв. Маятник качается между полюсами бессмысленного отупения и бессмысленного отчаяния. Переводя метафоры ада на язык социологических понятий, можно было бы сказать, что «Ночное кафе» с поразительной силой передает состояние отчуждения. Многие до Ван Гога — и даже его соотечественники в XVII столетии — изображали кабацкие сцены, забубенную кабацкую тоску. Но никто не делал этого так предвосхищающе, пророчески, давая почувствовать зловещее в комнате, где чисто, светло и даже красиво и спокойно. «Чисто и светло» — так называется трагический рассказ Хемингуэя, написанный несколькими десятилетиями позже, где тоже дело происходит в ночном кафе.

Как безнадежность и глухое отчаяние выражены цветом — контрастами, напряжением, касанием, оттенками красного и зеленого, — об этом рассказал сам Ван Гог. Позже он называл «Ночное кафе» «самой характерной из моих работ в смысле колорита» (п. 605). Но он ничего не сказал о решении пространства в этой картине — а оно тоже характерно.

«Опрокидывающаяся», «головокружительная» перспектива здесь налицо; если в пейзажах она как-то оправдывается видом сверху — с холма, с пристани, с террасы, то в интерьере труднее найти ей реальное обоснование: ее значение чисто экспрессивное. Где, в самом деле, помещается художник, пишущий эту картину? Где-то в левом ближнем углу, над стоящими там стульями; но почему так высоко? Жан Пари замечает: приподнятая точка зрения на залу «внушает ощущение, что художник воображает себя на лестнице, что он занимает место пятого источника света, симметричного тем четырем, что видны на картине, — и головокружение, на этот раз вертикальное, происходит от впечатления угрожающего падения, как бы подготовляемого ростом площади пола кпереди и скольжением всего пространства в пропасть, которая его деформирует, вовлекает и разверзается у наших ног»[86].

Действительно, в зале должно было находиться пять висячих ламп — одна посередине, над бильярдом, и четыре ближе к углам. На картине пятая лампа не видна, и примерно с позиции этой лампы, находящейся слева, построено изображение. Едва ли, конечно, художник сидел на приставной лестнице (где бы он там установил мольберт?) — его позиция воображаемая, такая, которая создает угол зрения совершенно непривычный и тем самым остраненное видение. Кафе увидено не взором одного из находящихся в нем посетителей — смотрит кто-то другой, спрятанный в лампе. Недаром и остальные лампы кажутся живыми. Самосветящийся, беспощадно яркий, наблюдающий глаз видит то, чего сами присутствующие в кабачке не замечают: видит сокрытое «под личиной тартареновского добродушия» скольжение в пропасть, кровь, пропитывающую стены, мрачную прямоугольную тень — клеймо обреченности.

Не считая необычного угла зрения, Ван Гог пишет только то, что есть. Стены в кафе были действительно выкрашены в густой красный цвет (что видно и на картине Гогена, изображающей тот же зал), потолок — в зеленый, хозяин действительно одевался в белое, а тень от стола действительно падала. Увидеть все это пронзительно «остраненно» — вот в чем заключалась магия Ван Гога и вот что он называл способностью «выудить» картину, уже данную в готовом виде в натуре.

За время пребывания в Арле Ван Гог сделал, вернее, начал еще одну «фигурную» картину, близкую по настроению «Ночному кафе», — «Арльская больница». На первом плане пациенты сидят возле круглой железной печки, в глубину уходит сильно сужающаяся перспектива длинного больничного коридора с кабинами вдоль стен, разгороженными белыми занавесками. По коридору бродят несколько больных и хлопотливо поспешают сестры-монахини в белых халатах с черными покрывалами. В колорите господствуют холодные синеватые, зеленоватые, иссиня-белые тона, пол — охристый, рыже-коричневый. Тоскливое уныние, здесь царящее, предстает не под маской обманчивой яркости, как в «Ночном кафе», а в своем будничном тягостном обличии.

Винсент начал писать «Больницу» в апреле 1889 года, когда сам в ней находился, а доканчивал в Сен-Реми — осенью того же года. Толчком послужили опять мысли о Достоевском. «Я прочел статью о Достоевском, авторе книги „Записки из мертвого дома“, и это побудило меня вернуться к большому этюду, начатому в больничном зале в Арле. Но неприятно писать фигуры без модели» (п. В-15). По этой причине он не считал свой холст законченным и больше