Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

несколько месяцев в Арле и с которым еще до этого встречался в Париже… Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (п. 626-а). Правда, Ван Гог, конечно, чувствовал это очень задолго до знакомства с Гогеном.

Зато Гоген с нервической запальчивостью отрицал какое бы то ни было влияние на него со стороны Ван Гога. Но так ли это было в действительности? В 80-х годах теории Гогена опережали его же практику: он тогда далеко еще не достиг будущей теплоты и певучести золотых тонов таитянского цикла, а в его «клуазонизме» (честь открытия которого он так и не поделил с молодым Бернаром) было нечто от аппликации. Гоген даже грешил некоторой землистостью и мутностью колорита, что видно и по его полотну «Арльское кафе», и по автопортрету, присланному из Бретани Винсенту. О последнем Ван Гог осторожно заметил: «Нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом» (п. 547). Ван Гог предрекал: «Вполне возможно, что Гоген в конце концов обретет подлинную родину на более теплом и счастливом юге» (п. 550); «Мне известно, что Гоген способен сделать кое-что получше того, что он уже сделал» (п. 605). И это сбылось. Если Гоген и не нашел счастья в тропиках, то нашел там себя как художник и создал «кое-что получше». Но в его тропических полотнах, написанных в тонах пламенеющего заката, слышится отдаленное эхо Арля, звучит «высокая нота», впервые найденная не кем иным, как Ван Гогом, чьи «Подсолнечники», «Листопад», «Красный виноградник» запали в сознание Гогена.

В конечном счете их недолгое и драматическое сотрудничество оказалось не бесплодным для них обоих, а главное — для постимпрессионистского развития искусства. Каждый из них своей практикой косвенно подтвердил перспективность пути, которым в одиночку шел другой, хотя пути эти и расходились.

Свое понимание разности их натур и художественных идеалов Ван Гог выразил в этюдах «пустых стульев» — своего и Гогена. Эти парные полотна (теперь, к сожалению, разъединенные) могут восприниматься на нескольких уровнях. Прежде всего — как решение новаторской живописной задачи, над которой художник трудился и раньше: передать эффект освещения (дневного и ночного) исключительно посредством цвета, не прибегая к теням, к утемнениям и высветлениям; передать впечатление дневного и ночного интерьера эмоционально эквивалентными красочными сочетаниями. Об этой задаче художник говорит сам, предлагая «Стулья» вниманию Де Хаана (см. п. 571).

Более глубокий слой: «Стулья» смотрятся как символы отсутствия, покинутости, внезапной опустелости. Слово «символы» здесь, собственно, мало подходит (но трудно подобрать другое), поскольку изображенные предметы, как обычно у Ван Гога, не выглядят знаками чего-либо, им внеположного, а сами по себе субстанциональны — так же, как, например, «Старые башмаки». Глядя на них, мы просто чувствуем так же ясно, как если бы нам об этом сказали, что некто только что был здесь, но больше не вернется: умер? ушел? — во всяком случае, что-то оборвалось. Идея «пустого места» тревожила Ван Гога давно: еще в 1882 году в Гааге он обращал особое внимание на рисунок Филдса, изображавший пустой стул скоропостижно умершего Диккенса. Можно думать, что и любимая Ван Гогом гравюра Рембрандта «Ученики в Эммаусе» ему вспоминалась: там апостолы, пораженные, смотрят на пустой стул, где только что сидел их учитель. Свои «Стулья» Ван Гог написал в предвидении отъезда Гогена, при этом чувствуя, что и самому ему не суждено оставаться в «Доме художника».

И еще один аспект «двух забавных этюдов» — высказывание о характерах людей, столь несходных, занимавших эти стулья, настолько перелившееся в изображение «мертвой натуры», что картины можно воспринимать как эвфемические портреты. Об этой стороне дела художник в письмах не говорил, но она очевидна. «Портретность» тем сильнее поражает, что стулья — самые обыкновенные, стандартные, незадолго до того купленные в магазине. Желтый с соломенным сиденьем стул Винсента — такой же, как в его «Спальне»; сходного образца стулья находятся и в «Ночном кафе». Относительно кресла Гогена иногда говорят, завороженные настроением картины, будто это какое-то изысканное кресло «из будуара леди». Но это не так: оно тоже принадлежит к грубому мебельному стандарту. Примерно такое же, с гнутыми ножками, подлокотниками и круглым сиденьем, стоит в коридоре «Арльского госпиталя».

Секрет здесь не в вещах, сработанных на мебельной фабрике, а в том отпечатке, который они приобретают от общения с определенным человеком, и в сверхобостренном восприятии художника, превратившем этот едва уловимый отпечаток в портрет.

День и ночь — главный элемент контрастной характеристики. Характер друга представлялся Ван Гогу ночным — что-то скрытное, притаившееся в темноте, как большой красивый зверь из породы кошачьих; что-то одновременно от дикаря и смелого авантюриста. Образ требовал ночного эффекта, который передан сочетанием призрачно-зеленого и лилового с глухими вспышками кроваво-красного. Есть в нем двойственность: присутствуют два источника света — холодный свет газовой лампы и более теплый — свечи; дразнящая, беспокойная раздвоенность сказывается и в перспективном построении: Жан Пари в упоминавшейся статье замечает, что кресло Гогена может смотреться поочередно то с позиции свечи, то лампы. В натюрморте на сиденье кресла ощущается рискованная неустойчивость — свеча сдвинута на край, книги слишком близко к ней — не вспыхнет ли пожар? — и одна книга свешивается. Выгибы ножек, спинки и подлокотников утрированы, выглядят очень энергическими, но и несколько разлаженными, правый подлокотник сильно выгибается вверх, левый — вниз, так что вместе они образуют круглящийся навес над сиденьем, замыкая, ограждая того, кто здесь сидел, не допуская к нему. Ковер, сплошь покрывающий всю нижнюю зону картины, — подобие красочного экзотического моря: кресло словно плывет по нему.

Стул Винсента — дневной: дневной свет в его соломенной желтизне, оттененной голубыми контурами. Никакой экзотики, подчеркнутая деревенская простота. На сиденье — трубка и кисет с табаком, в ящике на заднем плане (с четкой надписью: Винсент) — прорастающие луковицы. Простодушный и откровенный стул, широко расставивший ноги-палки, как бы слегка разъезжающиеся, словно у щенка, развернут на зрителя — в отличие от гогеновского кресла, надменно отворачивающегося от смотрящих. Нет романтических изгибов, тайн — все на виду, все наружу. Однако настроение тревоги здесь ощутимо не меньше, положение трубки на соломенном сиденье так же ненадежное, а в одиночестве стула, покинутого среди бела дня в светлом пустынном пространстве, есть нечто беззащитное и бесконечно печальное.

Так художник подвел итог отношениям, в которых чудится извечный конфликт Моцарта и Сальери, положенный на иную музыку.

Особую страницу наследия Ван Гога составляют портреты. В