Моя удивительная жизнь. Автобиография Чарли Чаплина - Чарльз Спенсер Чаплин

Самый лучший пример такого кино – это история о Супермене. Герой умеет прыгать, взбираться по стенам, стрелять, бороться и любить лучше всех. Все проблемы Супергерой решает именно так, но, увы, без какой-либо увязки с умственной активностью.

А теперь совсем немного о работе режиссера. Руководить актерами на съемочной площадке невозможно без использования психологии. Например, один из актеров начинает работу на площадке в середине процесса съемок. Он может быть прекрасным артистом, но это не значит, что в новом окружении он не будет нервничать и все у него пойдет гладко. Именно в этот момент режиссер должен найти психологический подход, я убедился в этом на собственном опыте. Прекрасно понимая, что и как я хочу получить от того или иного рабочего эпизода, я отводил нового актера в сторону и говорил, что я устал, волнуюсь и просто ума не приложу, как снять этот проклятый эпизод. Такое отношение позволяло актеру побороть собственную нервозность, он старался помочь мне и в результате делал все, как мне было нужно.

Драматург Марк Коннелли однажды задался вопросом: «Какому подходу должен следовать автор, пишущий для театра? Должен ли этот подход быть сугубо интеллектуальным или эмоциональным?» С моей точки зрения, подход должен быть в первую очередь эмоциональным, потому что эмоции более интересны в театре, нежели интеллект. Театр создан для эмоционального эффекта: сцена, просцениум, красный занавес – вся архитектура служит выражению чувств. Понятно, что интеллект тоже важен, но он вторичен в театре. Чехов знал об этом, и Мольнар, и многие другие драматурги. Более того, они понимали важность мелодраматичности, которая лежит в основе написания любой пьесы для театра.

Все, о чем я написал, может показаться вполне обычным и простым, но чувства и мастерство превращают это в поэзию театра.

Идея может оказаться бесполезной без соответствующего сценического выражения. А вот при наличии правильного сценического выражения даже пустой звук может стать весьма эффективным.

Примером этому может служить пролог, который предшествовал показу моего фильма «Парижанка» в Нью-Йорке. В то время перед каждым полнометражным фильмом ставились получасовые прологи. У меня не было ни идеи, ни сценария для пролога, но я вспомнил о сентиментальной цветной картинке «Соната Бетховена», на которой была изображена студия художника, где его гости в полутьме грустно внимали игре скрипача. Именно эту обстановку я и воспроизвел в своем прологе, подготовив его за два дня.

Для участия в прологе я пригласил пианиста, скрипача, исполнителей танца апашей и певца, при этом попытался использовать все знакомые театральные трюки. Гости сидели на низких пуфах или на полу спиной к зрителям, не обращая на них никакого внимания и попивая виски, скрипач играл сонату, а кто-то пьяный похрапывал во время пауз. После скрипача выступили танцоры, и певец начал было петь «Около моей блондинки»[38]. Но не успел он вывести и пары строк, как чей-то голос сказал: «Уже три часа, я должен идти». Другой голос добавил: «Да, нам всем уже пора».

После пары реплик все гости уходят, хозяин закуривает сигарету и начинает выключать свет в студии, слыша, как голоса на улице продолжают распевать песенку «Около моей блондинки». Сцена темнеет, и только лунный свет пробивается внутрь через большое окно. Хозяин уходит, звуки песни становятся все тише и тише, и занавес медленно опускается.

Во время всей этой чепухи, которая происходила на сцене, в зале стояла мертвая тишина. За полчаса на сцене никто и слова не сказал, а зрители увидели не что-то особенное, а всего лишь несколько незатейливых эстрадных номеров. И все же в день премьеры занавес поднимался и опускался целых девять раз.

Не буду притворяться, что мне нравятся пьесы Шекспира в театре. Они никоим образом не соответствуют моему ощущению современности и требуют особой, «костюмной» игры артистов, которую я не нахожу ни интересной, ни привлекательной. Более того, мне всегда казалось, что я присутствую на лекции какого-то светила науки:

Может, эти строки и звучат красиво, но я не люблю подобную поэзию в театре. Более того, мне не нравятся шекспировские темы про королей, королев, августейших особ, их честь и гордость. Вероятно, такое неприятие сидит во мне на уровне психологии, это мой особый солипсизм. В моей борьбе за кусок хлеба слово «честь» использовалось весьма редко. Я не могу идентифицировать себя с принцем и его проблемами. Мать Гамлета могла переспать со всеми во дворце, но я все равно остался бы равнодушным к переживаниям Гамлета по этому поводу.

Я люблю обычный театр с просцениумом, который отделяет зрительный зал от мира сцены. Мне нравится, как уходит занавес и открывается сцена. Я не люблю пьесы, в которых действие перемещается за пределы рампы, а актеры свешиваются со сцены и рассказывают залу о том, что происходит. Мало того что этот прием излишне дидактический, он еще и разрушает все очарование театра, превращая все, что происходит на сцене, в нечто прозаическое.

Что касается декораций, то мне нравятся только те, которые усиливают реальность происходящего на сцене. Мне не нужен дизайн в геометрическом стиле, если это пьеса о современной жизни. Все наимоднейшие и экстравагантные эффекты не могут заставить меня поверить в реализм происходящего на сцене.

Некоторые очень талантливые художники создают сценические декорации, которые полностью подчиняют себе и актеров, и саму пьесу. С другой стороны, пустая сцена с ведущими в никуда ступеньками ничуть не лучше. От них разит эрудицией и криком: «Мы все оставляем решать вам, вашему восприятию и воображению!» Однажды я слушал Лоренса Оливье[40], который замечательно читал отрывок из «Ричарда III». Однако его белый галстук и фрак совсем не соответствовали атмосфере Средневековья, которую ему удалось создать в зале.