Елена Образцова. Голос и судьба - Алексей Парин

* * *

Разумеется, роль Кармен — знаковая, как теперь говорят, во всем творчестве певицы. Жаль, что Образцова не записала эту оперу в студии, жаль, что нет официальных дисков прямых трансляций. Конечно, есть видеозапись знаменитого венского спектакля, поставленного Карлосом Кляйбером и Франко Дзеффирелли, но во многих «пиратских» записях Образцова звучит интереснее. Поэтому я ограничусь здесь разбором двух эпизодов с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.

В роли Кармен певиц искушают два полюса. С одной стороны, подчеркнутая развязность, «зонговость», «антиоперность» (действительно вложенная в эту роль в самый момент создания и стоившая провала первой исполнительнице роли — Селестине Галли-Марье) — наиболее ярко этот соблазн интерпретации выражен в образе, вылепленном Джулией Михенес-Джонсон в фильме-опере Франческо Рози. Другая крайность — высокая парижская элегантность, преодолевающая взрывную агрессивность образа. Ярче всего этот полюс выразила на сцене испанка Тереса Берганса с ее спрятанным, «окультуренным» темпераментом. Образцова всегда оказывалась посредине. Открытый темперамент и богатый сверхкрасками голос уводили ее от «очищенной», стилизованной элегантности, а тонкий вкус и знание вокальных «приколов» не позволяли уходить в стихию расхристанного мюзикла.

В Хабанере многое сказано сразу же, в речитативе. Всё поется светло, легко и кокетливо, без намеков на вульгарность, чистыми красками, и только в последнем носовом звуке последнего слова «certain» (определенно) дан намек на то, что дело не так-то просто, что в этой легкой подтанцовке водятся черти. В куплетах Образцова водит голосом туда-сюда, взад-вперед, как будто легкое пушкинское перо рисует на бумаге пейзажи, сценки, лица, каракули. Ничего не пережато, мы слышим простенькую песенку, спетую миниатюристкой высшего класса, где каждая нота оправлена в рамку общего смысла. За звуками песенки ясно вырисовывается определенный человеческий характер. Отдельные места так осторожно заглублены, отелеснены, что колодцы свободолюбия и прихотей лишь чуть-чуть приоткрыты. Зато есть такие фрагменты в высоком регистре, что так и кажется — мы имеем дело с легким порхающим мотыльком. И можно сказать, что весь музыкальный текст Хабанеры садится на голос Образцовой, как хорошо сшитая перчатка на красивую руку.

В Сегидилье Образцова рисует иными красками. Хабанера — выходная ария на публику, хотя, конечно, в ходе нее происходит первый контакт с Хозе. А здесь — первый тет-а-тет с будущим возлюбленным, момент, когда надо продвинуть любовную интригу в сжатое время резко вперед. И потому в голосе меньше «сделанности», парадности, внешнего блеска. Образцова иногда позволяет себе открыть голос, «вывалить» низы, потому что она пустилась во все тяжкие. Конечно, нужно, чтобы этот увалень не заметил интриги, и потому начинает она исподволь, мягко, сдержанно, как будто действительно просто поет неприхотливую песенку. Но драматургия внутри Сегидильи четкая: из тоненького ручейка, шелестящего в травке, вдруг разливается бурный горный поток, который нельзя сдержать. Первый куплет спет в лучших традициях серьезного академического пения, со всеми мыслимыми нюансами в каждой ноте. Во втором уже появляется ироничная интонация, звуки окрашены заметным отстранением. Негромкий смех — и фраза о брошенном любовнике, спетая шире, открытее. Голос намагничивается, его звонкость зовет в объятия, а зависание как будто открывает соблазнительные части тела. Терпкость и благоуханность тембра начинают опьянять. А тут еще прихотливые украшеньица… Мы понимаем, что происходит с Хозе. И когда Кармен поет свое немыслимо роскошное «je pense» (я раздумываю), мы понимаем, что дело сделано, она «положила его в карман». И Образцова впускает в свой голос на какие-то моменты дьявола, только на доли секунд, а потом заканчивает свою бесовскую песню таким торжеством свободы, что последние ноты целятся точно и выстреливают в самое яблочко.

«В сердце вечный отзвук»

Эта запись сделана в 1977 году в Западном Берлине, Берлинским филармоническим оркестром и хором театра «Дойче Опер» руководит Герберт фон Караян, а вместе с Образцовой — Азученой главные партии поют Леонтин Прайс — Леонора, Пьеро Каппуччилли — граф Ди Луна, Франко Бонисолли — Манрико и Руджеро Раймонди — Феррандо.

Опера «Трубадур» стоит среди многих опер Верди особняком, потому что ее внешнее действие носит подозрительно служебную роль, перемещения персонажей в пространстве нужны разве только для того, чтобы помочь понять их сложные, может быть, даже запутанные взаимоотношения — или окончательно оставить попытку их понять. Почему я говорю о служебной роли сюжета? Потому что внутренняя суть событий никак не соотнесена ни со средневековьем (главный герой — трубадур, поэт-певец из, так сказать, первого поколения светских поэтов европейского Нового времени), ни с конкретными действиями персонажей. Система поворотов судьбы из-за поединков, попыток умыкания, арестов, казней придает интриге привкус произвольности, необязательности. Внутренняя суть состоит в жестоком соперничестве двух братьев — графа Ди Луны и трубадура Манрико (которые не знают, что они братья) из-за прекрасной Леоноры, сердце которой безоговорочно отдано одному из них. Внутренней пружиной этого соперничества служит жажда мести мнимой матери одного из них, Манрико, полубезумной цыганки Азучены, мать которой была сожжена на костре отцом обоих братьев. Братья не знают, что они братья, потому что эту тайну сознательно или полусознательно утаивает Азучена — она выкрала одного из сыновей старого графа Ди Луны и хотела бросить его в костер, но перепутала своего и чужого ребенка и сожгла в костре собственного сына. Разум Азучены мутится, она натравливает Манрико на его родного брата в надежде отомстить за мать, нанеся самый страшный ущерб семейству Ди Луна.

На пластинке собрана партия Азучены, которая участвует в трех картинах из восьми. В плане общей концепции дирижера для нас важно то, что в записи участвуют две выдающиеся певицы, Леонтин Прайс и Елена Образцова, которые — обе — вносят в атмосферу лихорадочный пыл, заставляющее содрогаться умопомешательство и обладают запредельной одержимостью, бешеным певческим темпераментом. Их героиням трудно жить в этом мире, они терпят от него унижение и боль. Мужчины-партнеры в этой записи, Пьеро Каппуччилли и Франко Бонисолли, бесспорные мастера пения, отличаются уравновешенностью, непоколебимостью, уверенностью в своих силах. Они твердо стоят на ногах, знают, чего хотят, и кроят мир по своим требованиям. Караян самим выбором певцов ясно очерчивает соотношение сил в этом мире роковых страстей. Он сознательно пользуется самыми резкими, «итальянскими», кричащими красками, чтобы клубок страстей нас смял и лишил разумения. Надо сказать, умному и умелому властителю публики это удается на все сто.

В первой картине второго действия Азучена в полубреду, почти случайно приоткрывает свои карты мнимому сыну Манрико. Картина начинается хором цыган, который Караян насыщает повышенной экзальтацией, утрированным истерическим напором — это заставляет нас «предчувствовать недоброе». Первый отрезок пути, который нам предстоит пройти в этой картине, это песня Азучены, заключенная в этот хор, как в раму. Вначале он звучит взвинченно, лихорадочно, особенно когда к голосам примешиваются удары молота о наковальню: что-то устрашающее есть в этих агрессивных звуках действия-противодействия.