Ибсен. Путь художника - Бьерн Хеммер

Когда опасность миновала и Неизвестный уходит из жизни Вангеля и Эллиды, она благодарит его так: «…ты был для меня хорошим врачом. Ты нашел… и отважился применить верное средство… единственное, которое могло помочь мне…»

Вопрос в том, права ли она — был ли он для нее хорошим врачом. Он ведь сам признает, что использовал свои медицинские навыки лишь теперь, в момент реальной опасности, хотя это следовало сделать уже давно.

Вообще он производит неоднозначное впечатление. Поэтому его образ так противоречиво толкуется исследователями творчества Ибсена. Некоторые из них считают Вангеля спившимся врачом, игнорирующим существование как Эллиды, так и собственных дочерей. Другие называют его выдающимся терапевтом, настоящим «предтечей» самого Фрейда.

Он умеет признавать свои ошибки — например, то, что не способствовал душевному развитию Эллиды, а хотел, чтобы она оставалась такой, как была. Сама Эллида обвиняет его в том, что он лишил ее человеческого общения, не давал ей взять на себя никакой ответственности. Оказалось, что у нее нет обязанностей, нет сознательного участия в совместной жизни.

Эллида беспощадно вскрывает все эти проблемы, пытаясь объяснить мужу, что он еще может ее удержать, но его авторитет не простирается до глубин ее души. А там, в подсознании, ею управляет иная сила, и если эта сила повлечет ее к Неизвестному, Вангель не сможет ничего сделать. «И к тому же мне не за что ухватиться, чтобы устоять. Тут дома ничто меня не манит, не привязывает. У меня нет тут корней, Вангель. Дети не принадлежат мне — то есть сердца их. И никогда не принадлежали. При отъезде отсюда, если я уеду или с ним сегодня ночью, или в Шоллвикен завтра утром, — мне не придется даже сдать ни единого ключа… отдать какого-либо распоряжения на будущее время. Вот до чего я была лишена всякой почвы в твоем доме! Стояла совершенно в стороне от всего, с первой минуты, как вступила в него».

Вангель говорит, что хотел сделать как лучше, лучше для нее. Она отвечает: «О да, Вангель, я хорошо знаю. Но вот и возмездие за это. Кара. Теперь меня ничто не связывает… не удерживает и не поддерживает… Я не чувствую никакого влечения к тому, что должно было быть нашим общим сокровенным достоянием».

Поразительно, что Эллида упоминает здесь совершенно иное влечение и другую привязанность — не те, что влекли ее к Неизвестному. Направленная вовнутрь привязанность могла бы послужить противодействием ее страстному стремлению вовне. Слова Эллиды выражают глубокую потребность в этом. А Вангель между тем признается, что в Эллиде есть нечто такое, чего он не в силах понять, — именно это делает ее столь интересной, столь притягательной — и одновременно пугающей: «И в тебе есть эта жуть. Ты пугаешь и манишь».

Уж кем-кем, а нудным моралистом Ибсен никогда не был. Он вовсе не отрицал ключевой роли сексуального влечения в жизни людей (слова Освальда в защиту юношеской любви в «Привидениях» — лучшее тому доказательство). Ибсен был убежден, что в тогдашней викторианской эпохе господствовала неестественная и двусмысленная мораль. Публично утверждалась одна моральная норма, на практике — совершенно другая.

В буржуазных кругах существовала отдельная нравственность для женщин и для мужчин. Интересным документом на эту тему является открытое письмо профессору Монраду, опубликованное без подписи в «En Quinderøst» (Кристиания, 1886). Анонимным автором письма была Ханна Андерсен Бутеншён. Она же в свое время выразила согласие с трактовкой образа женщины в «Гедде Габлер». Бутеншён обвинила Монрада в том, что он отстаивает двойные стандарты в морали.

Ханжество тогдашней морали в области сексуальных отношений и различия в соответствующем жизненном опыте мужчин и женщин приводили к катастрофической нехватке взаимопонимания и равноправия между полами. Систематическое замалчивание многих тем в процессе воспитания и поведение мужчин, которое не всегда удавалось скрыть, вызывали у женщин искаженное восприятие секса и его роли в супружеской жизни. Одной из таких женщин, жертв тогдашней морали, станет следующая героиня, которой Ибсен подарит литературную жизнь, — Гедда Габлер.

В драме о гордой генеральской дочери Ибсен продолжает размышлять над непростой проблемой личной свободы и способности человека к преображению. Гедда Габлер, которая только и делает, что защищает свою свободу, является провокативным, вызывающим беспокойство образом. В произведениях Ибсена у нее найдется немало сестер по духу. Но вопрос, который ставит Ибсен с помощью всех этих образов, следующий: о какой свободе идет речь — с ответственностью или без нее? Эллида отвечает на этот вопрос по-своему. Гедда по-своему.

Дочь покойного генерала Габлера Гедду, по мужу — Тесман, не так-то просто охарактеризовать. Ни персонажам, которые окружают ее на сцене, ни тем более нам, читающим эту драму. Кто же она? Холодная, расчетливая и властная женщина, какой она предстает перед нами, или, может быть, за этой оболочкой скрывается отчаявшийся человек? Гедда на самом деле злая ироничная эгоистка — или ее вынуждает к этому окружающая действительность, которая то и дело издевается над идеалами? Мечтает ли Гедда о свободе и не эта ли самая мечта превращает ее в разрушительницу? В своих черновиках Ибсен отмечал, что в глубине души Гедды сокрыта «истинная поэзия». Но в ходе работы над пьесой он мог изменить свое мнение о ней, как не раз случалось с его героями, начинавшими жить «собственной» жизнью и вести себя вовсе не так, как он это задумал.

В словах и поступках Гедды, без сомнения, много сарказма и холода. Ибсен не раз подчеркивает это в своих ремарках. Но что скрывается за таким ледяным фасадом? Когда знаменитой английской актрисе Пегги Эшкрофт в 1954 году случилось работать над ролью Гедды, она была вынуждена долго вчитываться в текст пьесы. Ей казалось, она просто обязана найти правдоподобную трактовку роли и создать соответствующий образ на сцене. В ходе работы над ролью она все больше убеждалась, что Гедда похожа на «айсберг с пылающим глубоко внутри огнем».

Образ Гедды, созданный Пегги Эшкрофт, имел международный успех. Спустя несколько лет во время гастролей в Осло она изложила свое понимание этого образа. Журналист, бравший у нее интервью, спросил, не следует ли считать Гедду, по сути, фригидной. «Нет, — воскликнула Пегги Эшкрофт, — я бы скорее назвала ее застывшим пламенем!»

Холодность Гедды бросается в глаза. Гораздо труднее заметить огонь, пылающий у нее внутри. Вопрос в том, что именно в Гедде вновь и вновь так восхищает и завораживает публику, хотя ее поступки сами по себе провоцируют и вызывают отвращение. Необъяснимым образом ее жизнь на сцене приобретает трагический формат — до такой степени, что и в зрителях пробуждается сострадание, ощущение трагичности судьбы. Гедда вслепую борется с враждебными силами, которые одолевают ее.

Если бы она была однозначно холодной, темной и демонической личностью, как полагали многие исследователи Ибсена, тогда у зрителей возникало бы ощущение, что она просто получает по заслугам. И улетучилось бы впечатление, что на твоих глазах происходит человеческая трагедия. В таком случае публику завораживала бы прежде всего порочность Гедды, а катарсис, «страх и сострадание», которые должны вызываться трагедией, не получили бы выхода. Но в Гедде есть нечто, что привлекает к ней публику. Это нечто должно проглядывать, просвечивать сквозь ее холодность. Это некое стремление или некая потребность, которая и одухотворяет ее. Это тот самый огонь в ней, который таится за толстым слоем льда.