Непонятное искусство - Уилл Гомперц

Зал негодовал. Как у этого Кейджа хватило наглости представить заплатившей за билеты публике – которая ему еще и симпатизировала, – музыку, состоящую из тишины? Что за неуважение? В ответ на нападки Кейдж возразил, что «4'33"» – это вовсе не тишина; тишины в природе не существует. Он сказал, что в первом «такте» услышал, как за окном пронесся ветер, а потом капли дождя забарабанили по крыше. Идея его работы, объяснил композитор, не молчание, а умение слушать. Много позже я присутствовал при исполнении этой «пьесы» с участием Мерса Каннингема, давнего соратника и партнера Кейджа. Каннингем к тому времени был одним из главных авторитетов в мире современного танца – исполнитель, известный радикальной хореографией и порывистыми движениями. И лишь «4'33"» он исполнял, сидя неподвижно в удобном красном кресле.

Слухи о выходке Кейджа распространились быстро, и композитор нежданно-негаданно обзавелся преданным фан-клубом богемных личностей, по достоинству оценивших оригинальный голос. Среди его поклонников был Аллан Капроу: американский художник и интеллектуал посещал лекции Кейджа по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Капроу привлекли интерес музыканта к дзен-буддизму и его готовность использовать случайность как организующий принцип создания произведений искусства. Он восхищался и верой Кейджа в творческий потенциал спонтанности, и его стремлением черпать вдохновение в повседневной жизни. Капроу загорелся идеей отправиться в свободное плавание и открыть новую эпоху в искусстве.

Свои мысли Аллан изложил в статье «Наследие Джексона Поллока», которую написал в 1958 году, через два года после смерти героя публикации. Капроу учился живописной технике абстрактного экспрессионизма и выделял Джексона Поллока как единственного художника этого направления, отмеченного печатью гения. Капроу высоко ценил Поллока за его видение и «непревзойденную свежесть». «[Когда Поллок умер], что-то в нас тоже умерло. Мы были частью его…», – сказал он. И сопроводил эти слова утверждением, что «Поллок уничтожил живопись». Когда Поллок расплескивал, капал и швырял краску прямо на холст у себя под ногами, все называли это «живописью действия». Капроу спорил, заявляя, что Поллок был художником перформанса, который просто использовал краску.

Проблема, как видел ее Капроу, была в том, что «сплошные» картины Поллока оставляли зрителя в некотором недоумении – полотна требовали большего драматизма, но их физически ограничивали рамки холста. Потому Капроу предлагал вовсе убрать холст, а вместо этого «озаботиться и восхититься пространством и объектами нашей повседневной жизни, или же нашими телами, одеждами [или] жилищами…» Капроу заменил холст и краску палитрой осязаемых образов, включая звук, движение, запахи и прикосновения. И добавил широчайший ассортимент рекомендуемых для творчества материалов: стулья, продукты питания, электрический и неоновый свет, дым, воду, старые носки, собак и кинофильмы. В будущем, говорил Капроу, никому не придется называть себя художником, поэтом или танцором; достаточно будет сказать: «я – творец».

Осенью 1959 года в нью-йоркской галерее Ройбен Аллан Капроу представил действо, в котором воплотил многие свои идеи. Он разделил пространство галереи на три части при помощи полупрозрачных перегородок. Перформанс «18 хэппенингов в 6 частях» (1959) был разделен на полдюжины актов, по три хэппенинга в каждом. Всем участникам (из публики и артистов) Капроу написал четкие инструкции на карточках, которые назвал «партитурой». Чтобы внести элемент случайности, он перетасовал карточки, прежде чем раздать их, так, чтобы никто не знал заранее, что кому предстоит делать. Затем участники перемещались в пространстве, следуя полученным инструкциям, до тех пор, пока звонок не возвестит об окончании мероприятия.

Действия, предписанные участникам, должны были отражать «ситуации из реальной жизни», а не надуманную истерию театра, оперы или балета. Никаких изысков, все просто: подняться по лестнице, посидеть на стуле или выжать апельсин.

Капроу экспериментировал в то самое время, когда Джонс и Раушенберг начинали американский поп-арт. Их художественные цели были во многом схожи: преодолеть пропасть между искусством и жизнью. Джонс и Раушенберг делали это, преобразуя товар в искусство, – Капроу добивался аналогичного результата, превращая в высокое искусство обычных людей. Раушенберг выбирал ассортимент обыденных предметов, которые в определенной комбинации раскрывались с неожиданной стороны и представляли целую историю, Капроу проделывал то же самое в хэппенингах с участием живых людей. И пока Раушенберг слонялся в окрестностях своей нью-йоркской студии, выискивая всякую всячину для будущих произведений, Капроу бродил по тем же улицам, думая, что они и есть искусство. «Прогулка по 14-й улице изумляет больше, чем любой шедевр живописи», – сказал он однажды.

Интеллектуальное любопытство Капроу постоянно давало ему новые источники вдохновения, и одним из них стал французский художник Ив Кляйн (1928–1962). Кляйна особенно интересовало то, что он называл вакуумом, – бесконечное пространство неба над головой, моря у ног. Он выражал свои мистические и философские чувства к «вакууму» через большие абстрактные монохромные картины, которые со временем стали появляться лишь в одном цвете: ультрамарине. Привязанность художника именно к этому оттенку синего, который он придумал и изготовил сам, была настолько сильной, что он назвал краску своим именем и запатентовал как International Klein Blue (IKB), «международный синий Кляйна».

Ив Кляйн был участником французского художественного движения «Новый реализм». Его последователи разделяли стремление других концептуалистов того времени выйти за пределы станковой живописи, которая, как провозгласил их манифест, «отжила свой век». Кляйн поддержал эту идею, обратившись к перформансу серией постановок под названием «Антропометрии» (да-да, от слова «антропометрия», означающего измерение человеческого тела). Вместо того чтобы окрашивать полотна в свой фирменный синий цвет, он пригласил трех обнаженных молодых девушек-моделей и, облив их этой краской, превратил в «живые кисти». После этого Кляйн подвел «кисти» к стоявшим на полу большим белым доскам, покрытым огромными листами бумаги. Девушки должны были прижаться к доскам раскрашенными IKB телами. Получившиеся отпечатки напоминали нечто между доисторической наскальной живописью и стеной спальни эксцентричной студентки-художницы.

Кляйн добавил ощущения перформанса, угостив собравшихся гостей синими коктейлями, а приглашенные музыканты исполнили музыкальную композицию его сочинения «Монотонная симфония» (1947–1948), которая состояла из одного аккорда, непрерывно повторяющегося на протяжении двадцати минут. Со смертью Кляйна (он скончался от сердечного приступа в 1962 году, не дожив и до тридцати пяти) оборвалось оригинальнейшее художественное дарование, задавшее тон будущему концептуализму и искусству перформанса.

Итальянский художник Лючио Фонтана (1899–1968) в конце 1950-х купил одну из ранних монохромных картин «синего периода» Кляйна. Его тоже привлекала идея пространства и пустоты, и он разделял стремление Кляйна испытать холст на прочность и бросить вызов его ограниченным возможностям. Кляйн упорно закрашивал свои полотна одним цветом – Фонтана обрушился на них с бритвенным лезвием. Он назвал это «спациализмом»[32], утверждая, что это искусство ближе всего к науке и технологии. Его изрезанные полотна – а их было много – вошли в серию «Пространственные концепции».