Непонятное искусство - Уилл Гомперц

Они являют пример концептуального искусства, которое раздражает людей. Я стоял со многими своими друзьями и знакомыми перед изрезанными полотнами Фонтаны, и они, негодующе тыча в эти картины, задавали мне вопрос: «Скажи, как ТАКОЕ может быть искусством?!» Что ж, даже если не может, я думаю, работы Фонтаны как минимум достойны рассмотрения и оценки.

Возьмем, к примеру, «Пространственную концепцию. Ожидание» (1960). Посмотрите, как диагональный порез вскрывает светло-коричневый холст, обнажая внутреннюю черноту, – это не работа дилетанта или шарлатана, это рука опытного и искусного мастера. Иллюзия глубокой черной пустоты (отсыл к космическому веку) была создана с помощью черной марлевой подложки с обратной стороны холста. Порез (или рана) – с очевидным жестоким, хирургическим и сексуальным подтекстом – настолько тщательно выполнен Фонтаной, что на поверхности не осталось никаких рваных краев, и ничто не мешает нам заглянуть в черную бездну.

Художник представил в этой картине немало интересных идей. Прежде всего это деколлаж – техника создания произведения искусства удалением, а не добавлением элементов. В каком-то смысле вмешательство Фонтаны разрушило прекрасный холст. Но, с другой стороны, это акт созидания: он сотворил произведение искусства. И в процессе сотворения превратил двухмерный объект в трехмерный. А материал, который традиционно служит поверхностью для нанесения краски, трансформировался в скульптуру. Функция холста изменилась: мы не просто смотрим на него – мы в него еще и заглядываем.

Лючио Фонтана, который, обходясь минимумом материалов, достигал максимального эффекта, вдохновил целое поколение итальянских художников на создание нового движения, арте повера, что в переводе означает «бедное искусство». Не в смысле убогое, а создаваемое с использованием простых и дешевых материалов, таких как веники, тряпки и газеты, – все это уже было в ходу у многих других современных мастеров, от Пикассо до Поллока.

Художники арте повера своим творчеством ответили на коллапс итальянской экономики, последовавший за коротким бумом после окончания Второй мировой войны. В отличие от футуристов – прародителей итальянского современного искусства – эти художники хотели восстановить связь современности с прошлым. Их беспокоила тяга общества потребления ко всему новому, которая сочеталась с усугубляющимся невежеством и безразличием к истории. Художники арте повера хотели попытаться не только снять барьер между искусством и жизнью (к этому стремились многие арт-движения), но и стереть границы между разными художественными жанрами: подобную идею в свое время продвигал и Роберт Раушенберг. В том, что со временем получило название «мультимедиа», художник, по мнению итальянцев, должен был стать «мастером на все руки», совместив в своем творчестве живопись, скульптуру, коллаж, перформанс и инсталляцию.

Одним из основателей движения стал Микеланджело Пистолетто (род. 1933). Он хотел вытащить искусство из святилища музея и галереи в реальный мир. В середине 1960-х Пистолетто воплотил свою идею, слепив из газет двухметровый шар, который так и назвал – «Газетный шар» (1966), и выкатив его на прогулку по улицам Турина в компании подоспевших зевак. Это был развлекательный перформанс «Шагающая скульптура» (1967). В тот же год он сделал скульптуру «Венера тряпичная»(1967) (ил. 28) – гора тряпья перед скульптурой Венеры, – объяснив свои намерения желанием «соединить красоту прошлого с катастрофой настоящего». Этот акцент на убожестве и недолговечности культуры потребления усиливается тем, что идеализированная античная богиня, контрастирующая с грудой современных поношенных шмоток, на самом деле дешевая копия статуи, которую Пистолетто отыскал в садовом центре.

Ил. 28. Микеланджело Пистолетто. «Венера тряпичная» (1967)

Его товарищ по арте повера, художник Яннис Кунеллис (род. 1936), поднял антикапиталистическую направленность движения с его «подручными материалами» до высот Швиттерса и Раушенберга. Он создавал искусство из старых кроватей, мешков с углем и зерном, вешалок, камней, ваты и даже живых животных. В 1969 году Кунеллис представил свою инсталляцию «Без названия (12 лошадей)» в одной из римских галерей. Она состояла из 12 живых, фыркающих и ржущих лошадей, которых он привязал к стене галереи на несколько дней. Своей эфемерной работой Кунеллис выразил протест против коммерциализации искусства – продаже произведение не подлежало, зато могло испачкать девственно чистые белые стены современного арт-пространства, на взгляд художника, мало чем отличающегося от автосалона.

Немного нашлось бы автосалонов, рискнувших выставить на обозрение транспортное средство Йозефа Бойса (1921–1986). Немецкий художник и политический активист, родившийся в Германии, сделал арт-объектом микроавтобус «Фольксваген», из которого вываливались санки, 24 штуки, и на каждых – неприкосновенный запас, включающий кусок топленого нутряного сала, фонарик и войлочное одеяло. Он назвал эту работу «Стая» (1969), ассоциируя санки с собачьей упряжкой, и описал произведение так: «аварийный объект… автобус “Фольксваген” имеет ограниченную полезность, и, чтобы выжить, необходимо прибегнуть к более примитивным, зато надежным средствам спасения». Сегодня «Фольксваген» – это классика автомобиля, а «Стая» – классика Бойса. Когда-то многие считали его сумасшедшим – сегодня Бойс стал иконой современного авангарда, и его называют одним из самых значительных художников второй половины XX века. И я, пожалуй, с такой оценкой соглашусь.

В «Стае» много символов, которые появляются в работах Бойса на протяжении всей его карьеры: войлок, жир, выживание и ощущение сырости. Истоки всех этих мотивов следует искать в его боевом прошлом (возможно, выдуманном). Впрочем, во время Второй мировой войны он в самом деле служил в люфтваффе. Бойс рассказывал, что его самолет разбился в Крыму и он выжил только благодаря татарам-кочевникам, которые растирали его жиром и укутывали войлоком.

Нет никаких сомнений в том, что Йозеф Бойс действительно был ранен на войне, но более глубокой (как говорил он сам) оказалась душевная рана от растущего чувства вины за военные преступления – свои и Германии. Первые послевоенные годы были трудными для немецкого художника, глубоко привязанного к своей стране с ее традициями и фольклором. Ответом Бойса стала его активная просветительская деятельность и политическая активность (он участвовал в создании Партии зеленых). Его работы были антитезой стерильному единообразию и монументальности нацистов. Бойс создавал произведения искусства из мертвых животных, грязных тряпок и причудливых идей.

Он нашел родственную душу – Джорджа Мачюнаса (1931–1978), американского художника литовского происхождения, который жил в Германии и как графический дизайнер выполнял заказы для ВВС США. В конце 1950-х – начале 1960-х Мачюнас часто бывал в Нью-Йорке, где встречался со многими ведущими деятелями культуры, в том числе с Джоном Кейджем, который произвел на него глубокое впечатление. Особый интерес вызвали у Мачюнаса Марсель Дюшан, хэппенинги Капроу, новый реализм и цюрихские дадаисты. Все это привело Джорджа к разработке собственной концепции неодадаизма – Мачюнас назвал его «флюксус» (от латинского «fluxus» – течение, поток). Он написал «Манифест флюксуса» (1963), в котором потребовал очистить мир «от буржуазной тошноты, интеллектуальной, профессиональной и коммерческой культуры». Джордж Мачюнас обещал, что флюксус будет «развивать живое искусство. И сделает так, что культурные, социальные и политические революции сольются в единую акцию». Под этим подписался и Йозеф Бойс.