Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

этот с трудом соотносился с актуальными музыкальными течениями и опирался на вроде бы слишком далёкие, слишком несходные друг с другом основы: это Иоганн Себастьян Бах, Сезар Франк, Клод Дебюсси и Арнольд Шёнберг. «Он никогда не поддавался веяниям моды, не был приверженцем двенадцатитоновой или какой-либо иной системы. С годами у него выработался стиль явно современный, но вместе с тем наделённый гармонической индивидуальностью и, кроме того, обращающийся к человеку», – писал о Мартене Иегуди Менухин{362}, один из величайших скрипачей XX в., сыгравший ключевую роль в создании «Полиптиха». Безусловная гуманистическая направленность – ещё одна черта музыки Мартена, как ни странно, поставившая его на периферию слушательского внимания. Композиторская мысль середины и второй половины XX в. всё настойчивее обращалась к сфере внечеловеческого – космосу, жизни механизмов, структуре времени и информации. На этом фоне Мартен, с его возвышенной, человеколюбивой религиозной философией и сложной палитрой средств, в которой присутствие авангардных приёмов никогда не изживает до конца тональность, казался аутсайдером. В пределах нескольких тактов его гармония может колебаться между густым хроматическим письмом и прозрачными консонирующими[705] аккордами; шумовые поля могут сочетаться с текучей, «разговорчивой» мелодией, а дебюссианский, пронизанный светом колорит – с экспрессионистским оскалом. Стиль Мартена называли «свободной тональностью», «хроматической тональностью» или – чаще всего – «скользящей тональностью»[706]. Пожалуй, главная его черта – парадоксальное соединение элементов французской музыкальной эстетики с идеями воздержанности и разумной целесообразности, свойственными протестантскому мышлению.

Мартен родился в 1890 г. в пригороде Женевы; он был десятым ребёнком в семье кальвинистского пастора, потомка французских гугенотов[707], в XVIII в. бежавших в Швейцарию от религиозных преследований. Его родным языком был французский; Женева, находящаяся почти на границе с Францией, в культурном смысле имеет с ней много сходств, но также существенные различия. В XVI в., вскоре после начала деятельности Лютера в Германии, в Женеву приехал французский юрист и теолог Жан Кальвин, один из самых деятельных теоретиков Реформации. Разногласия швейцарских протестантов с Лютером способствовали их обособлению; Кальвин, хоть и не без некоторых трений с Женевским городским советом, утвердился там в качестве главы общины, впоследствии превратив этот город в одну из цитаделей Реформации. Дисциплинированность и консерватизм, собранность и практичность протестантской духовной культуры оказали грандиозное влияние на интеллектуальное пространство Женевы и обычаи её обитателей. Несмотря на полемику Кальвина с Лютером, в течение нескольких столетий ощутимым в Женеве было влияние немецкой культуры.

Бытует представление о кальвинистах как о радикальных аскетах, отрицающих любую красоту как источник греха. Это не вполне так – кальвинизм нисколько не помешал, к примеру, развитию изумительной живописной школы в Голландии. Неправдой это было и в случае семьи Мартена: в доме его родителей постоянно звучала музыка, ставились спектакли, все дети учились игре на инструментах, много пели. Традиционные французские песни сочетались с преимущественно немецким классическим репертуаром. Мартен начал сочинять в восемь лет. Эпизодом, который определил его жизнь в музыке, он называл исполнение «Страстей по Матфею», посещённое им в школьном возрасте (вероятно, около 1901 г.): «Пассионы Баха были связаны с самым мощным музыкальным впечатлением в моей жизни, – писал он. – Не помню уже, сколько лет мне было, думаю, 10 или 11. ‹…› Я послушал "Страсти" от начала до конца, абсолютно забыв, где я нахожусь. Я уже не видел концертного зала, я позабыл о всех и вся: я был словно перенесён на небо»{363}. Бах был центром музыкального мира Мартена до его знакомства с французским религиозным романтизмом – работами Франка – и импрессионизмом, что случилось позже. В значительной мере влияние Баха ощутимо в музыке Мартена на протяжении всех 70 лет его композиторского пути.

Консерваторского образования он не получил: единственным музыкальным преподавателем в жизни Мартена был Йозеф Лаубер – швейцарец, учившийся в Цюрихе и Париже, поклонник композиторов из круга учеников Франка, а также музыки Клода Дебюсси. Лаубер учил Мартена сразу всему – игре на фортепиано и теоретическим дисциплинам – в течение восьми лет, начиная с 16-летнего возраста, – и, несмотря на собственные пристрастия, был довольно консервативным педагогом. Инструментовке Мартен учился самостоятельно, посещая репетиции местного симфонического оркестра. Родители настаивали, чтобы он поступил в Женевский университет; подчинившись, два года Мартен изучал там математику и физику, но бросил занятия.

Во время Первой мировой войны он прошёл военную службу в швейцарской армии в качестве связиста, таким образом повстречав Эрнеста Ансерме – швейцарского дирижёра, приятеля Игоря Стравинского, который был на семь лет старше Мартена. В 1918 г., когда война кончилась, Ансерме основал свой знаменитый коллектив – Оркестр романской Швейцарии, существующий поныне; он полностью поменял расстановку сил в музыкальном мире Женевы. В закрытый, довольно косный, выстроенный на безусловном пиетете к германской классике мир хлынула актуальная французская и русская музыка, зазвучали импрессионистские партитуры с их сложной многоцветной гармонией и текучим синтаксисом, а также сенсационные работы Стравинского. Дружба с Ансерме послужила открытию французских композиторов для Мартена. Экстатическое красноречие Франка, эстетский колорит Дебюсси и Мориса Равеля – всё это запустило новые стилистические процессы в его работах. В 1918 г. Ансерме начал исполнять[708] самого Мартена, став одним из горячих сторонников и лучших интерпретаторов его музыки.

После Первой мировой войны до середины 20-х Мартен жил в Цюрихе, Риме и Париже. В 1926 г., возвратившись в Женеву, он участвовал в Международном конгрессе по ритмическому образованию, устроенному Эмилем Жаком-Далькрозом. Несмотря на то что Мартен утверждал, что Далькроза нельзя считать его наставником и что идеи Далькроза не оказали существенного влияния на его музыку, очевидно, что именно с их сотрудничества начался поиск Мартена в области ритма, позже приведший его к спонтанной, органичной интонационно-ритмической пластике зрелых работ. Далькроз был на поколение старше Мартена и тоже представлял собой продукт немецкой и французской культур. Он родился в Вене, где получил начальное музыкальное образование классического толка, а затем переехал в Женеву и поступил в старейшую государственную школу – колледж, основанный не кем иным, как Жаном Кальвином. Ригоризм и строгость, царившие там во всём – от преподавания музыки до спортивных занятий, – тяготили импульсивного ребёнка. Позже он вернулся в Вену, где занимался с самим Антоном Брукнером – исполином австрийского симфонизма, также требовавшим безукоризненной дисциплины и послушания; Далькроз вспоминал, что тот называл его «тупым французом»{364}, но в то же время внимание, которое в классе Брукнера (в прошлом – церковного органиста) уделялось импровизации, поразило его. Годом ранее Далькроз посетил Алжир, где работал ассистентом дирижёра. Соприкоснувшись с традиционной арабской музыкой, основанной на иррегулярной метрике, он был захвачен органичностью и сложностью её устройства. Как и при импровизации, для воспроизведения арабских ритмов требовалось исключительное владение телом, сочетание свободы и выносливости, филигранная координация движений и ряд особых психомоторных навыков, развитием которых не занималась академическая педагогика. Поучившись в Париже у французских классиков – Габриэля Форе и Лео Делиба, Далькроз вернулся в Женеву и начал преподавать фортепиано и музыкальную теорию. В ходе своих занятий он разработал метод обучения детей, который можно грубо описать как кинестетическое сольфеджио, – он подразумевал ходьбу, прыжки, бег, жесты, находившиеся в тесной связи с музыкой, которая импровизировалась на рояле; в первую очередь – с её ритмической стороной, но также другими параметрами. Гимнастика Далькроза – не спорт и не танец, она была направлена на мышечное освобождение и координацию моторных импульсов с механикой музыкальных процессов. Тело в ней понималось «как посредник между звуками и мыслью»{365}. Затем Далькроз работал в Германии, где в 1913 г. ему удалось с большим успехом поставить по своему методу «Орфея и Эвридику» Глюка; посмотреть на экспериментальную школу Далькроза в Хеллерау приезжали Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский, а его пластические находки затем использовали в хореографии «Весны священной» – балета, музыка которого построена на абсолютной гегемонии ритма. В 1915 г. Далькроз открыл в Женеве собственный институт, к 1920 г. существовали его последователи в России и США.

Мартен был уже известным в Швейцарии композитором; находясь в Париже, он испытал влияние американского джаза, чрезвычайно типичное в тот период для многих его коллег, от Стравинского до Хиндемита: это составные ритмы, синкопирование[709], ритмические контрапункты – сопряжение двух или более независимых рисунков. В 1926 г. Мартен основал Женевское общество