Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

за Ним»{373}. Атмосфера тревоги, ноющего предчувствия, усугублённого разноголосым гвалтом, шумным восторгом толпы, ощущается в этой части с первых тактов. Фигура, напоминающая барочный крест[726], проворно мерцает в разных голосах; иногда имитации в двух оркестрах образуют огромные ступенчатые структуры, быстро перекатывающиеся, как людские «волны», которые возникают на трибунах стадионов. Вторая часть, «Картина с горницей»[727], посвящена Тайной вечере. Празднично въехав в Иерусалим в воскресенье, Иисус не остался там – на несколько дней он вновь остановился в Вифании, в доме человека по имени Симон; возможно, раньше тот был парией, т. к. болел проказой. В Евангелиях неоднократно подчёркивается полное отсутствие властных притязаний, какое-то лёгкое, невнимательное отношение Иисуса ко всему, связанному с внешней представительностью, статусом и авторитетом, наверняка расстраивавшее тех из его последователей, кто ждал фейерверка чудес и победоносных завоеваний. По дороге в Иерусалим он вспомнил, что голоден, и хотел тут же сорвать инжир с дерева; «Осанну сыну Давидову»{374} в Храме кричали маленькие дети – к возмущению и растерянности городских старейшин; «большая горница, устланная и приготовленная»{375} для праздника нашлась легко, без лишнего старания; нужно было лишь пойти за неким человеком с кувшином[728]. Вторая часть «Полиптиха» связана с жертвенной трапезой, странным образом происходящей перед самой жертвой. Она построена на изумительно достоверной речевой интонации из четырёх нот, похожей на рассеянное, произнесённое вполголоса подтверждение чего-то или вздох страшной усталости. Эта фигура эпизодически звучала уже в сольной партии, но здесь она будто выхватывается из общего плана, фиксируется, помещается в ясный тональный контекст и даёт жизнь обширной монологической части с мастерски выписанным текучим ритмом, создающим иллюзию инструментального вербатима. Третья часть – «Картина с Иудой» – обсессивное скерцо на семь восьмых, где солист в основном интегрирован в оркестровую ткань. Здесь много общего с работами Мартена 20-х, «далькрозовскими» составными ритмами[729], эта часть очень физиологична, полна выпадов и ударов. То и дело несколько групп двух оркестров сведены в унисон, к которому они подключаются каскадом, по очереди бросаясь на одну и ту же ноту и рождая эффект многоканального звука, «голосов в голове».

После пасхальной трапезы, пропев псалмы, которые завершали седер[730], Иисус с учениками отправился на Масличную гору. Именно там происходят события четвёртой части – «Картины в Гефсимании». Она начинается скрипкой в тишине и связана с внутренним, мысленным монологом – Моление о чаше как бы развёртывается в безмолвии, не нарушая вакуума, в котором повисают длинные, пустые, тусклые аккорды струнных. Партия солиста здесь закономерно похожа на сольную скрипичную музыку Баха или одну из медленных частей сонат Эжена Изаи[731] (впрочем, черпающих свою лексику из баховских сонат и партит). Мартен напоминает о языке инструментальной музыки Баха, не допуская прямых цитат – хотя в какой-то момент среди потока постромантического красноречия мелькает первый – неполный – такт Чаконы, что вряд ли может быть случайностью. Из пропасти вязкого, тяжкого сна, который охватил Петра, Иакова и Иоанна, из атмосферы удушливого одиночества, «смертельной скорби»{376} эта часть выбирается в последних тактах к оглушительному ре-мажорному аккорду – тональность, также связанная с Чаконой. Пятая часть посвящена событиям, произошедшим после того, как Иисуса, на которого указал Иуда, поцеловав его будто бы в знак приветствия, взяли под стражу и отвели «…к первосвященнику Кайафе, где уже собрались книжники и старейшины»{377}. Как известно, Иисуса судили дважды: сначала – Синедрион, коллегиальный судебный орган, представлявший местную власть и состоявший из иудейских старейшин; затем – высшая, уже внешняя инстанция, не религиозная, а политическая: римский прокуратор Понтий Пилат. Синедрион – иудейскую храмовую элиту и книжников – волновали вопросы, связанные с якобы содержавшейся в учении Иисуса религиозной «крамолой»: главным образом – правда ли он «Христос, сын Божий»[732]. Пилата интересовала лишь политическая лояльность Иудеи; ему был важен порядок и недопущение народного бунта. Согласно Евангелиям, желая угодить разбушевавшейся черни, он отпустил по случаю Пасхи одного из осуждённых – убийцу и мятежника Варавву. Лука подчёркивает, что Пилат мог и, возможно, хотел отпустить Иисуса, три раза подряд обращаясь к толпе с вопросами о том, что ему делать с ним. Возможно, бичевание – процедура, никак не связанная с распятием, – было назначено, чтобы затем помиловать этого странного, упрямо молчащего арестанта, потрафив людям хоть каким-то назначенным ему наказанием: «Что же дурного сделал этот Человек? Я не нашёл за Ним никакой вины, достойной смерти. Итак, я Его накажу и отпущу»{378}. Однако остановить толпу было уже нельзя; рисковать Пилату не хотелось. Так Иисуса отвели в преторий – что-то вроде штаба, где располагалась казарма. Там его избили и подвергли издевательствам римские солдаты. Несмотря на то что пятая часть «Полиптиха» озаглавлена «Картина с судом», т. е., строго говоря, соответствует доске Дуччо, на которой Иисус предстаёт перед Синедрионом, её можно связать со всеми этими событиями: здесь Мартен полностью отказывается от контрапункта, два оркестра рявкают и бормочут, бранятся и твердят что-то, и, если хотеть усмотреть здесь программный смысл, он может относиться как к бомбардировке обвиняемого однообразными, абсурдными вопросами, так и к воплю «распни», и к граду ударов.

Здесь, однако, происходит необыкновенное – никакой Голгофы в «Полиптихе» нет. В своих мемуарах Менухин весело благодарит автора («…за то, что он избавил меня от Распятия»{379}); со своеволием и неколебимостью, которые доступны лишь глубокому старику, Мартен пропускает многочасовую пытку, и распределение одежды по жребию между солдатами, и надпись «Это Иисус, царь иудейский», и уксус, и поношения прохожих, и тьму, покрывшую землю. Он делает вид, что доска эта пропала, утрачена[733], – ведь «Полиптих» не в силах воспроизвести Евангелие и не претендует на его пересказ. Разве алтарь, в центре которого – зияние, необъяснимый прорыв, как тот, что образовался в храмовой завесе в миг смерти Иисуса[734], производит на зрителя меньшее впечатление? Разве может эта утрата изменить что-либо в сюжете, который известен каждому в зале? Разве можно вообще что-то в нём изменить? В конце концов, и баховские Страсти рассказывают его не полностью; в них есть смерть, но нет Воскресения, они завершаются погребением Иисуса, лишь намекая на грядущее чудо. Парадоксальным образом, стократно присягнув на верность Баху, в конце жизни Мартен создал «антипассионы»: «Дописав до этого момента, я понял, что в качестве финала могу предложить лишь хвалу»{380}. Шестая часть, «Картина с прославлением», – самая неизобразительная и абстрактная в «Полиптихе». Начинаясь с унисонной декламации, похожей на молитву, она постепенно набирает ход в безостановочном движении вверх, а затем попадает в пространство чистого эфира, заканчиваясь фа-диез-мажорным аккордом – в тональности, семантически связанной с пределом восхождения, «блеском тонов, доведённым до жёсткости»[735]{381}.

«Полиптих», ч. 6: «Image de la Glorifi cation»

«Это человек безграничной доброты, чистый, благочестивый, терпимый, религиозный в самом широком смысле слова, хотя и не лишённый некоторой резкости. Все его произведения написаны с глубокой убежденностью», – описывал Мартена Менухин. Другого финала для своих «Страстей» и не мог придумать автор суховатого, строгого манифеста под названием «Ответственность композитора», который был опубликован 75-летним Мартеном в Женеве в 1966 г., за семь лет до «Полиптиха». «Каким бы ни было состояние личности художника, его восприятия и моральных сил, вложенных в работу, – пусть оно связано с отчаянием и страхом ‹…› сочинение должно нести отпечаток свободы и возвышения духа, которые пробуждаются в нас при контакте с искусством»{382}. В конце собственного пути, в предпоследнем своём сочинении, сжато, ясно, простым языком Мартен словно цитирует знаменитое: «Он – не бог мёртвых, но Бог живых»{383}.

Глава 22

Нестрашный суд

Георг Филипп Телеман

1681–1767

оратория «День Страшного суда» («Der Tag des Gerichts»), TWV 6:8

YouTube

Яндекс. Музыка

Среди тех событий, что описываются и обсуждаются в Библии, многие связаны не с прошлым, а с будущим. Они касаются конца времён – эпохи, когда, согласно пророчествам, при страшных природных явлениях земля и небо будут уничтожены, мёртвые восстанут и все живущие и когда-либо жившие должны будут предстать