16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

в прямом смысле оживить аскетические темные тона ликов и разверзшейся земли, занимающей почти всю икону. Действительно, темнокоричневый цвет карнации противоестественен и редок даже для иконописи. Он не является уникальной чертой Пскова, как предполагала О.С. Попова[366], но все же темная гамма в живописи XIV–XVI веков – особенность местной школы, особенность, за которой стоит, видимо, какой-то свой умственный и душевный настрой, аскетический и эстетический одновременно. Между тем, если приглядеться к образу с близкого расстояния, осознаёшь, что эта парадоксальная, вроде бы неуместная для праздника аскетичность, подчеркнутая сумеречность красок, не делает картину мрачной. Напротив, понимаешь, что божественный, нетварный свет разливается по всей Земле, разверзает ее у нас на глазах, вызывая удивление у ангелов, пастухов – и у нас самих, если мы готовы смотреть на это чудо «умными глазами».

Довершает этот поразительный рассказ то маленькое обстоятельство, что Иисус изображен здесь дважды: в яслях в виде запелёнатого младенца, под наблюдением вола и осла, и вроде бы на руках у Марии. Однако держит ли она Сына на руках? Правильнее было бы сказать, что она Его вмещает, как о том периодически говорят богослужебные тексты. На лоне Богоматери изображен Христос Эммануил, оплечный «портрет» Младенца в восьмиконечной «славе». Свечение этой «славы» словно расходится по мафорию Марии царственным золотым а́ссистом. Применение в «Соборе Богоматери» именно такой иконографии «Богородицы Знамение» не встречается, обычно она именно держит дитя на руках. Однако такое применение объяснимо. Вопервых, как новорожденный Младенец Иисус уже изображен здесь в яслях, во-вторых, Эммануил на лоне Марии указывает на то, что Боговоплощение предсказано пророками, пребывает вечно в божественном промысле. Таким образом, два временны́х пласта, точнее, историческое, человеческое время и вечность, соединяются в рамках одного сюжета. Это соединение вдохновляется конкретными текстами и конкретным праздником, художник повествует, но вместе с тем он богословствует и призывает на молитву: предвечный Бог и воплотившийся Богочеловек в одном лице, Тот, к Кому обращается стихира и с ней – коллективная молитва прихожан Варваринской церкви, находится в безусловном смысловом центре композиции.

Загадка псковской иконы, помимо прочего, состоит еще и в том, что мы совсем мало знаем о духовной жизни Пскова того времени по письменным свидетельствам. Местное монашество, в отличие от католического, не предавалось богословствованию на пергамене и очень редко излагало свой духовный опыт на письме – он передавался от старших к младшим в реальной жизненной практике. Однако удивительно экспрессивный стиль этой иконы, как и сложность ее иконографии, красноречиво говорят о напряженной духовной работе поколений монахов и мирян, воспринявших опыт греческих исихастов XIV века. Этот опыт разными путями дошел как до св. Сергия, так и до Феофана Грека и Рублева.

Мы увидели, как всем понятный, легко узнаваемый евангельский сюжет под кистью иконописца обретает новые смыслы, обертоны, особую эмоциональную окраску в зависимости от общей композиции, выражения лиц и ликов, присутствия или отсутствия тех или иных персонажей. Фактически для всех важных сцен икона располагала как развернутыми, так и сокращенными композициями, или, как иногда говорят, изводами. Возьмем конкретный пример: распятие. Крест, как известно, – основной христианский символ именно потому, что реальный крест, поставленный римскими солдатами на Голгофе в Иерусалиме, стал орудием убийства Иисуса и, тем самым, знаком спасения всего человечества через Воскресение Христа. Простейший крест, пересечение двух линий или палок, уже есть своего рода икона, во всяком случае моленный, почитаемый образ. Неслучайно и то, что постепенно крест лег в основу архитектурного плана церкви. Между тем вариациям на тему креста и распятия несть числа.

В Центральной Италии в XIII – начале XIV века, под влиянием францисканской религиозности, распространился настоящий культ Страстей. Верующие стремились подражать Христу в его земных страданиях: бурно развивавшееся и повсеместно распространенное изобразительное искусство должно было помогать им в этом жизненном подвиге. В Городской пинакотеке Сполето хранится созданная в Умбрии икона «Распятие» (илл. 115), с традиционным для иконы левкасом (углублением с бортиком), но по форме – это сложный, многогранный крест. Его небольшой формат, 49 × 39 сантиметров, говорит о том, что перед нами – предмет личного благочестия. Но мастерство, с которым он сделан, и, главное, ценнейшие по тем временам реликвии, врезанные в доску в верхней части, над головой Распятого, и хорошо видимые, свидетельствуют, что это – настоящее сокровище. Надпись разъясняет, какие именно мощи здесь хранятся. Такая выносная икона-реликварий использовалась, видимо, во время крестного хода и других религиозных процессий, в то время весьма распространенных.

115. Распятие. Икона-реликварий. Около 1300 года. Умбрия. Сейчас: Сполето. Городская пинакотека

С обеих сторон изображены два разных момента Распятия. На лицевой стороне (илл. 115, слева) где под хрусталиком видны мощи, фигура Христа показана в момент его смерти: справа от него легионер протыкает ребро Спасителя копьем (Ин 19: 34), из раны брызжет кровь, слева от него сотник Лонгин указывает на Распятого, тем самым свидетельствуя о его божественности (Мк 15: 39). Апокрифическая литература, хорошо известная в те времена, на самом деле идентифицировала обоих персонажей, упоминаемых двумя Евангелиями, уверовавший сотник признан святым, его копье с одним из гвоздей – инсигния Священной Римской империи. Тем не менее оба здесь – без нимба, а за ними можно видеть многочисленных воинов и других свидетелей божественной драмы. По сторонам от креста, на уровне балки, в специальных прямоугольниках помещены фигуры плачущих Богоматери и апостола Иоанна Богослова. У подножия креста стоит св. Клара Ассизская, сподвижница св. Франциска, и, как и он, основательница нищенствующего ордена (кларисс). Припадая к проткнутым гвоздем стопам умирающего у нее на глазах Христа и проливая слезы, она одновременно присоединяется к его страданиям сама и приглашает к этому верующего[367]. Тот, в свою очередь, может сконцентрироваться на монументально, мастерски написанной фигуре Христа, а может, сохраняя молитвенное напряжение, переводить взгляд с мощей на фигуры участников, вызывая в памяти хорошо известные ему события и заново их переживая.

На обороте иконы-реликвария (илл. 115, справа) зритель мог увидеть уже умершего Христа в окружении свв. Марии Магдалины, Петра, Павла и Иоанна Предтечи. Из них, как известно, по крайней мере двое, Павел и Предтеча, не могли присутствовать при реальном распятии. Этот анахронизм вполне типичен для иконного хронотопа и для всего христианского искусства, хотя обязательным вовсе не был. Изображенные события и люди – одновременно с нами – и не с нами, здесь – и там, вчера, сегодня, завтра и во веки веков. Святых мы узнаем по атрибутам: распущенным волосам кающейся Магдалины, мечу Павла, ключу Петра,