16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

котором стоит чаша с головой тельца, ветхозаветного символа жертвы. Ни Авраама, ни Сары, ни слуги, ни столовых приборов. Только молчаливый диалог между ангелами, за которым зритель должен был услышать отзвук предвечного совета о судьбах мира, идущего внутри Троицы.

У зрителя возникает естественный вопрос, кто есть кто. По этому поводу с XX века ведутся споры. Все сходились и сходятся на том, что ангел справа – Святой Дух. В центральной фигуре вроде бы резонно видеть Сына: он обращается к Отцу, как в Гефсиманском саду, с вопросом о чаше, которую ему предстоит испить, смиренно склонив голову, подчиняясь отцовскому решению. Отец, ангел слева, благословляет ту же жертвенную чашу и передает свое решение Святому Духу, чтобы через него придать Сыну сил для последнего земного подвига. Святой Дух обращает взор на чашу, тем самым исполняя решенное на божественном совете. Догматически это верно: Святой Дух зримо исходит только от Отца, у католиков – и от Сына. Поэтому, например, в замечательной и богословски тоже очень сложной алтарной картине французского художника Ангеррана Картона «Коронование Девы Марии» (1453–1454), где Троица коронует Богоматерь, голубь Святого Духа крыльями касается уст Отца и Сына, изображенных абсолютно одинаковыми, следуя принципу изоморфизма[374].

Ангелы и у Рублева обладают почти одинаковыми ликами, но есть в них и некоторые нюансы выражения, впрочем, трудно толкуемые: у всех немного разный наклон головы, центральная фигура расположена чуть более фронтально, чем боковые, но вместе с ангелом справа центральный ангел явно склоняется к ангелу, сидящему слева, тем самым выделяя его. Ни один из них не смотрит на зрителя, что тоже важно: зрителя не приглашают к прямому диалогу, хотя канонически это было возможно[375]. Крылья соединяют между собой фигуры, силуэты которых, однако, не соприкасаются, и этот прием тоже мог читаться как отражение догмата о неслиянности и нераздельности Троицы. Все в равной мере исполнены божественного, небесного, непоколебимого покоя и человеческой, земной теплоты: таков «почерк» и, видимо, духовный настрой Рублева и живописцев его круга. Даже по сравнению с Феофаном Греком разница налицо: достаточно сравнить рублевскую «Троицу» с фреской Феофана в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), образом огромной духовной силы, но иным по эмоциональному строю[376].

Проблема, однако, в том, что некоторые троические иконы XIV–XVI веков сохранили подписи трех лиц, канонически не требовавшиеся и даже запрещавшиеся (например, Московским Стоглавым собором в 1551 году). Согласно этим надписям в центральной фигуре все же видели Отца. Но знали и о том, что «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин 1: 18). Поэтому и Отца подписывали одновременно Сыном и Отцом. В такой парадоксальной логике Сын оказывался изображенным дважды, как Сын в прямом смысле и как образ Отца. Современного зрителя, подходящего к иконе со своими вопросами, этот парадокс смутит, смущал он и наших предков. Поэтому Стоглавый собор велел «писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андреи Рублев и прочии пресловущии живописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти»[377]. Из этого ясно, вопервых, что автор изначально не задумывал четкого обозначения лиц, вовторых, что другие, напротив, претворяли и собственные или чьи-то замыслы и проясняли их с помощью надписей. И в этом – еще один парадокс иконы. Она нуждалась в надписи уже в ранние века, и традиция эта сохранялась на Востоке и на Западе. Некоторые надписи были совсем краткими, вроде имен святых, названий праздников, сокращенных обозначений Богоматери и Христа, иные – довольно пространными. Икона становилась полем визуальной и словесной проповеди одновременно. В рублевской «Троице» все наоборот: ее молчание должно было красноречиво о чем-то вещать. Но о чем?

Так ли и впрямь важно, кто из двух ангелов Отец, а кто Сын? Мы трактуем язык жестов и взглядов, чтобы опознать их, но трактуем, исходя, часто сами не замечая, из того, что мог бы подумать, почувствовать и сказать Отец, а что – Сын. Мы видим в доме знак божественного домостроительства (греч. икономия), в древе – мамврийский дуб и пророчество о Кресте, в скале – символ трудного духовного восхождения, в котором помогает Святой Дух. Но в деле Спасения, то есть тоже домостроительства, главенствующая роль Сына была очевидна уже ранним Отцам Церкви, которых на Руси знали и чтили. Тогда опять же выходит, что слева – Сын, а царственный клав на плече центрального ангела, который мы встречаем в образах Младенца на руках у Марии, оказывается атрибутом Отца. «Видевший Меня видел Отца» – говорит Спаситель в Евангелии от Иоанна (Ин 14: 9), и эту связь с Отцом Сын сам не раз подчеркивает. Иконописец и его учителя должны были воспринимать слова Спасителя всерьез, поэтому для них видимый парадокс, принципиальная недосказанность были нормой жизни и формой мысли о Боге.

Главное, что бросается и всегда бросалось в глаза в рублевской «Троице», – это, конечно, чаша, точнее, мотив чаши. Ангелы справа и слева своими фигурами образуют чашу, внутри которой оказывается центральный ангел, и это – еще один аргумент в пользу прочтения центральной фигуры как Сына. Но почему именно чаша? Потому что на столе стоит не Авраамова трапеза, а чаша с жертвенным тельцом, словно иллюстрация концовки 50-го псалма, регулярно читавшегося в церкви: «Тогда благоволиши жертву правды, возношения и всесожигаемая: тогда возложат на олтарь Твой тельцы» (Пс 50: 21). Типологическое прочтение ветхозаветного события как пророчества о Распятии, о крестной жертве известно в искусстве с ранних времен, как минимум с мозаики в Сан-Витале (ок. 540 года), где ангелы держат в руках хлеба́ в виде гостии[378]. Очевидно, что догмат Троицы осмысляется Рублевым в неразрывном единстве с Евхаристией, то есть жертвой, принесенной Богом ради людей и постоянно переживаемой всеми прихожанами во время причастия.

На Западе Троица могла изображаться и осмысляться в связи с Сотворением мира, но могла и в таком же жертвенном ключе, когда стол Авраама превращался в алтарь: Франсуа Бёспфлюг резонно назвал такой тип изображения «алтарной Троицей», Trinité à l’autel[379]. Однако о развитии догмата и его изображения западными художниками рублевский круг знал очень мало. На обратную связь – передачу московского опыта на Запад – рассчитывать вовсе не приходилось. Достаточно сопоставить нашу «Троицу» с не менее новаторской и наполненной смыслами «Троицей» Мазаччо (илл. 117 на с. 307), созданной в те же годы во Флоренции, чтобы понять, какими разными путями шли два великих современника. При этом оба решили