Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

В компании выходцев из крупной католической и либеральной буржуазии Висконти чувствовал себя как дома. Во время подготовительного периода к «Карете Святых Даров» они работали с Сузо строго по часам, многократно переделывали и обсуждали сценарий, но с годами их отношения превратились в спокойную связь, основанную на взаимном уважении. В этих отношениях Сузо Чекки д’Амико, такой заботливой, по-матерински умиротворяющей, досталась роль повивальной бабки: «Работали мы быстро, — говорит она, — потому что все время хихикали и усталости совсем не чувствовали. Мы вели долгие, долгие разговоры. Я заставляла его говорить без умолку, пытаясь понять, что там у него в голове, а потом набрасывала все на бумаге, после чего мы снова это просматривали, и так по многу раз. Лукино был перфекционистом, и даже самые второстепенные сцены или монтажные стыки отрабатывались тщательно, с предельной точностью, даже если они заведомо казались лишними и было ясно, что их вырежут. С самых первых сценариев, написанных вместе с Лукино, мы работали в настоящем согласии». Когда он наконец выбирал тему, она первым делом выясняла, что именно его интересует, и начиналась бесконечная подготовительная работа Помощь Сузо была особенно ценна, когда Висконти занимался другими проектами — он мог заниматься несколькими постановками драм и опер одновременно. Венцом их сотрудничества, продолжавшегося до самой смерти режиссера, должен был стать Пруст. Сузо вспоминает: «За тридцать лет мы столько раз говорили о книге и ее персонажах, успели выбрать и отправную точку, и вариант финала, что написать сценарий было делом нетрудным».

Первый вариант сценария «Чувства» (всего их было три) датируется апрелем 1953 года; он был написан в Кастильончелло, на вилле Болонья, где семья д’Амико проводит отпуск. Вместе с Сузо были ее отец, Эмилио Чекки и Феделе д’Амико, ее муж, весьма влиятельный член фракции католиков-коммунистов, а также музыкант и музыкальный критик, сын великого театрального критика Сильвио д’Амико, в довоенные годы основавшего Академию драматического искусства (выпускником которой был Паоло Стоппа)… Этот безмятежный союз между Лукино и Сузо, покоившийся на общности идей и общем культурном уровне, состоялся еще и потому, что беспечность и тосканский юмор сценаристки уравновешивали серьезность и буйный темперамент миланца. В результате этого сотрудничества были созданы все фильмы Висконти, начиная с «Самой красивой»; исключением были «немецкие» картины — Сузо этот мир был чужд. Вспоминая о работе над «Чувством», крайне пунктуальная Сузо по сей день корит себя за то, что «плохо просчитала сроки съемок Висконти. Сначала путешествие героини через охваченные войной места задумывалось как основная часть. По синопсису это должно было занять значительное место в фильме. К несчастью, Лукино уже отснял слишком много. Поэтому самый важный кусок ужался до эпизода в карете. Это была моя ошибка. В то время я еще очень мало умела и не знала, что нужно всегда уделять внимание рутинным вопросам».

Снимать «Чувство» будут долго. «Бесконечно долгими» назовет эти съемки Алида Валли, обвинявшая Висконти в том, что он подчас нарочно затягивал процесс с единственной целью — позлить тех, кто мешал его любовной идиллии с одним из ассистентов, Джанкарло Дзаньи. Актриса намекала, что Висконти влюбился в этого безобразного коротышку. Если вспомнить, что на съемочной площадке работали Дзеффирелли, Массимо Джиротти и обольстительный Фэрли Грейнджер, которого постановщик повадился путать с его персонажем, можно вообразить всю сложность отношений внутри группы. Как бы там ни было, вместо запланированных трех месяцев съемки заняли все девять.

29 апреля 1953 года, в 9 часов 15 минут, Висконти прибывает из Вероны на первое место съемок: Валеджио, в провинции Венето. Он проводит смотр своих войск, проверяет костюмы и лошадей, предоставленных отделом кавалерии Аосты и обнаруживает, что солдаты не до конца экипированы: не хватает котелков и связок овса. С первого дня возникает та атмосфера, которую Висконти собирается воссоздать в своем фильме. Это будет не просто экранизация повести Бойто о любви, сюжет которой выстроен вокруг двух равно красивых, молодых и распутных персонажей — Ливии Серпьери и ее любовника, австрийского офицера Ремиджио. Висконти превращает эту фабулу в пышную и многофигурную мелодраматическую конструкцию, внутри которой венецианская графиня и молодой лейтенант, переименованный во Франца Малера, переживают нравственное падение. Их преступление отражает упадок того мира, к которому принадлежат они оба: страсть Ливии заставляет ее предать гарибальдийское движение, с которым она связана через своего кузена графа Уссони, а Франц предает империю Габсбургов, предвестием заката которой стало поражение от Пруссии при Садове в июле 1866 года, всего через месяц после убедительной победы австрийцев над итальянцами при Кустоцце. Висконти сам все объяснит:

В повести Бойто на авансцене были герои. Висконти же стремился сделать главным героем саму историю. В работе фильм назывался «Побежденные», затем фильм был переименован в «Кустоццу», и все должно было завершаться не казнью Франца Малера, чье дезертирство разоблачено его же любовницей («К чертовой матери Франца! Не важно, умер он или нет!» — говорил Висконти). В замысленной тогда финальной сцене Ливия должна была бежать по улицам Вероны, «мимо продажных девок, и, в конце концов, она замешивалась в толпу пьяных солдат — вероятно, ей также было суждено стать падшей женщиной. В финальной сцене появлялся австрийский солдатик, очень юный, ему не больше шестнадцати, он совершенно пьян, стоит, прислонившись к стене, и поет победный гимн… Он запинается, на его глазах выступают слезы, он рыдает, рыдает без конца, и время от времени кричит: „Да здравствует Австрия!“ Вот каким должен был стать финал „Чувства“».

Висконти продолжает: «Старина Гуалино, мой обаятельный продюсер, приходил посидеть на обсуждениях и все шептал у меня за спиной: „Это опасно, это опасно“. Может, и так, но, по мне, такой финал был куда лучше». Эти заключительные сцены, что уже так близки к некоторым эпизодам «Гибели богов» и «Людвига», так и не были сняты. Вырезали и множество других моментов, без прикрас показывавших битву, а равно и все указания на то, что армия Виктора-Эммануила подвела повстанцев Гарибальди и что именно она несет ответственность за это поражение, в котором не оказалось даже героического отзвука поражений времен Рисорджименто.

Этих вырезанных сцен в конце фильма было так много, что, как позже признал Висконти, финал картины стал непонятен. Венецианская публика все же уловила, что одна венецианка отдала все средства, предназначенные патриотам-гарибальдийцам, своему любовнику, чтобы тот смог уклониться от участия в битве, что тут критиковалось поведение армии, что Рисорджименто изобразили как великую преданную революцию, великую проигранную битву. Параллели с современностью и очевидное сходство освободительной борьбы Гарибальди с Сопротивлением привели к тому, что на Висконти обрушился яростный вал протестующих голосов: он, мол, дошел до того, что извалял в грязи наше святое Рисорджименто!