Вацлав Нижинский. Воспоминания - Ромола Нижинская

которая до этого времени сопротивлялась, начинает танцевать для Фауста. Когда это безумие достигает своей вершины, из освещенного звездами леса через открытую дверь слышится песня жаворонка. Мефистофель, продолжая играть, идет к двери, и пара за парой исчезают за дверью. Наконец, хозяйская дочь совершенно добровольно бросается в объятия Фауста, и он, торжествуя, в танце выходит с ней в лес — к любви.

Все это было рассказано как хореографическая поэма на языке жестов того времени, которые Вацлав перевел в ряд блестящих классических танцев, поскольку он понимал классическую школу и умел ее применять. Это был живой Дюрер — полный огня, блестящий, пылающий с момента появления Мефистофеля. «Вариация» девицы была последовательностью антраша, тур-ан-л’эров и прыжков, которые все исполнялись на пальцах, но в изысканном средневековом стиле. Вместо романтической томности в изображении любовного чувства здесь были сила и пластичность, четкие жесты, чистота линий и сверкание прекрасно ограненного алмаза — все это было в полном согласии с музыкой Листа.

Вацлав танцевал для меня в своем простом тренировочном костюме роли сорока пяти участников балета. Он раскрывал характеры старого толстяка хозяина, богатого развратника купца, неуклюжего тяжеловесного жениха, слуги, Мефистофеля, Фауста, гостей, девушек. Я забывала, что танцует один человек, а не целая труппа. И он танцевал, с невообразимыми легкостью и блеском, роль девицы. Никогда, никогда я не видела среди великих прим-балерин такой девически нежной, такой легкой, такой гармоничной, такой совершенной в позах и так идеально ровно стоящей на пальцах.

Вацлав только смеялся: он считал, что балет удался, раз я настолько забыла об отсутствии труппы.

В сопровождении друзей он ходил смотреть частные коллекции. Придворный музей и Альбертина приносили ему радость. Так же его радовали концерты, на которых он бывал, и спектакли Оперы.

Мой зять, воспитанный в строжайших традициях Байройта, где он пел на фестивалях, учившийся у самой великой Козимы[31], выслушивал мнение Вацлава о том, как нужно изображать Тристана, Лоэнгрина и Тангейзера.

Вацлав играл для нас эти роли, и Эрик соглашался, что его исполнение было вагнеровским по духу. После этих разговоров Эрик во многом изменился. Его выступления стали красивее и оригинальнее, особенно по точности стиля и жестов.

Для Вацлава Вагнер был не только великим музыкантом, но и великим балетмейстером. Он показал нам, что вагнеровские оперы полны хореографических сцен. Прибытие гостей в Вартбург во втором акте «Тангейзера», приход паломников в третьем акте этой же оперы, сцена с рыцарями Грааля в «Парсифале», проход Эльзы перед свадьбой из ее покоев в собор — чисто хореографические сцены, и они очень красивы.

Вацлаву понравилась мысль сочинить танцы для «Парсифаля», «Тангейзера» и «Мейстерзингеров», и он надеялся, что после войны сможет сделать это для байройтского фестиваля.

В это время венский художник Кокоша[32] нарисовал Вацлава. Вацлав часто присутствовал на репетициях балетов и при упражнениях балетных артистов.

Моя сестра попросила Вацлава посмотреть, как танцует дочь ее подруги, госпожи Л., очень интересовавшейся искусством и много сделавшей для артистов. Эта дама предоставила один из своих особняков в распоряжение Шонберга. Мы пошли посмотреть ее дочь, которая хотела стать танцовщицей. Вацлав считал, что начинать обучение танцу надо рано — если возможно, самое позднее в двенадцать или тринадцать лет. После этого возраста мышцы и сухожилия становятся слишком сильно развитыми и уже не могут приобрести необходимую гибкость. Этой девушке было уже шестнадцать, и она танцевала, но не знала, как это делается. Само по себе это не имело бы значения: Вацлав смотрел только, есть ли у нее способности, и я увидела по его лицу, что нет никаких.

Вацав был мягким в обращении с людьми и имел доброе сердце. Он всегда старался ободрить и помочь, но в вопросах танца он был несокрушимо твердым: был справедлив, но говорил только правду.

«Вот мое мнение: вы не должны тратить свои силы, время и деньги на учебу, у вас нет совершенно никаких способностей к танцу».

Мне стало жаль эту девушку: она выглядела раздавленной и полной отчаяния.

По пути домой я упрекнула Вацлава: «Ну как ты мог быть таким жестоким, почему не оставил ей немного надежды?»

«Потому что надежды нет никакой. Эта девушка никогда не будет танцевать, и было бы гораздо более жестоко позволить ей жить с этим невыполнимым желанием, на которое она только напрасно бы потратила свою жизнь. Ради искусства танца мы должны показывать, что дилетантизм в нем — огромная опасность. Те, кто любит танцевать, но не имеет для этого ни способностей, ни достаточно ранней и правильной подготовки, — почему они не могут просто изучить для себя столько, чтобы уметь полностью оценить балет? Столько любящих музыку людей играют на своих инструментах дома, но зачем им показывать публике свои жалкие представления? Не думаю, чтобы какая-нибудь публика вынесла концерт пианиста, полный ошибок или импровизаций, и при этом прославляла бы „современную школу“ и говорила, что Бетховен старомоден, что его невозможно слушать. А именно это все эти так называемые „современные школы танца“ делают с нашим искусством, которому больше, чем любому другому, нужно настоящее понимание со стороны публики. Отсюда и пошла эта такая распространенная сегодня мода: любой необученный человек делается учителем танца».

Очень много людей взяли несколько уроков ритмической гимнастики или съездили на Восток, чтобы найти там несколько местных движений, и на этом основании объявили, что «классическая школа» вышла из моды. Вацлав называл их «танцоры-грибы».

До нас дошли слухи о том, что Рихард Штраус услышал, что мы интернированы в Австро-Венгрии, и попросил посольство Германии в Вене попытаться освободить нас.

Через несколько недель, когда Штраус приехал в Вену, мы встретились с ним. Вацлав горячо желал попросить у него согласия на постановку «Тиля Уленшпигеля» в виде балета. Штраус был вне себя от радости, когда услышал, что Вацлав уже адаптировал его музыку для этой цели, и от всей души дал свое разрешение, даже предложил внести изменения в партитуру, если это понадобится. Но Вацлав ответил, что не хочет изменить ни единого такта — такой совершенной и подходящей для балета он считал эту симфонию.

«Мефисто-вальс» был уже готов. Вацлав начал работать над замыслом, который был у него уже давно, — создать японский балет. Он интересовался Востоком и знал все танцы тамошних народов, хотя для меня было загадкой, как он их узнал. Он любил Хокусая и древние эпохи Дальнего Востока. Но как все эти танцы в его представлении отличались от тех, которые мы раньше видели на разных концертах и в оперных театрах! Японские