Тишина - Питер Хег

— Она состоит из трех частей, — говорил он, — это такой триптих, она трехстворчатая, как алтарь. Я всегда знал, что в этом сочинении спрятана дверца на Небеса, оно — некая звуковая икона, мне это стало ясно с тех пор, как я впервые услышал его. И я всегда знал, что речь в нем идет о смерти. Мне тогда было четырнадцать, это было вскоре после смерти матери.

Музыка забирала все силы, в «Чаконе» нет ни одного такта, который нельзя было бы озаглавить «Мужчина или женщина борются со скрипкой». И тем не менее он услышал сосредоточенность женщины. Сосредоточенность была беспредельной. Она обращала озеро, и лес, и небо к происходящему — и растворяла их в самой себе. Окружающий мир растаял, остались только он, она, скрипка и Бах.

— Она была королевой свободно натянутой проволоки, — продолжал он, — с технической точки зрения это самая трудная цирковая дисциплина. Представьте себе: начало семидесятых, еще нет обязательных предписаний о страховке, случалось, что она выступала и без нее.

Его пальцы стали двигаться быстрее.

— Ре-минор, — сказал он. — Это о смерти. Бах потерял Марию-Барбару и двоих детей. А он любил ее и любил их. Это написано о смерти. Прислушайтесь к неумолимости, неотвратимости судьбы, ведь все мы умрем. И попробуйте услышать, как он вот здесь, в первой части, меняет регистр, использует квадруполь для создания иллюзии нескольких скрипок, ведущих диалог друг с другом. Они создают то многоголосие, которое звучит в каждом человеке, во всех нас. Некоторые из этих голосов примут смерть, другие — нет. А теперь начинается длинный пассаж арпеджио, стремительный пассаж, ощущение концентрации энергии усиливается за счет движения по трем или четырем струнам, вы слышите? Можно поклясться, что звучит, по меньшей мере, три скрипки.

Он видел только ее глаза. Звучание ее стало невыразительным. Ее сострадание окружало его со всех сторон, он находился в колбе — в каком-то концертном зале, наполненном безоговорочным пониманием и приятием.

— Я смотрел на нее из-за кулис. Наверное, пару раз в году она выступала без страховки. Отец не видел ни одного из этих представлений. Если все шло к тому, что она сейчас попросит убрать сетку, он сразу же уходил. Но я смотрел все эти представления. Я всегда понимал ее. Трудно объяснить это словами. Но в те вечера она звучала как-то совершенно иначе. Абсолютно спокойно. Если уж говорить всерьез, то выступала она без страховки по двум причинам. Одна из них — она любила цирк и своих зрителей. Цирк всегда очень близок к смерти. В цирке очень мало обмана. Почти нет декораций. Никаких подкидных досок, позволяющих создать иллюзию при прыжках в высоту. Никаких каскадеров, никаких дублеров. Цирк — это крайняя форма проявления сценической честности, вот эта честность и была крайне важна для нее, цирк стал для нее неотделим от любви.

Жалобная настойчивость музыки в его руках усилилась.

— Вторая причина была связана с ее глубинной тоской. Она никогда не говорила об этом. Но я это слышал. Слышал ее непрерывный звук, некий сердечный органный пункт, понимаете, что я имею в виду? Его можно услышать у некоторых великих музыкантов. У некоторых великих комиков. Альпинистов. Я слышал его у Тати. У Месснера.[83]У вашего сумасшедшего водителя. Это страстное желание получить ответы на проклятые вопросы. Стремление к Божественному. Спрятанное под гримом. Под абсолютно неестественным гримом. Настоящая тоска. Для тех, кто вообще способен это почувствовать, это было прекрасное и чрезвычайно хрупкое равновесие. Между землей и небом. В тот вечер, когда мать была на полпути между шестами, на высоте десять метров над манежем, ее звучание изменилось. И я услышал нечто, чего никогда прежде не слышал.

Он приближался к концу первой части, количество имитируемых голосов было максимальным, ему никогда не удавалось понять, как это у Баха так получается, иногда ему казалось, что, может быть, это не просто «Чакона», может быть, это некая текучая, умножающаяся тональная действительность, которой никогда не будет конца. Может быть, и все люди таковы, что каждый из нас — не один человек, а бесконечная последовательность уникальных комбинаций в каждый момент времени, или это уже слишком сложно, правда? Вот какой вопрос возникает во время великих импровизаций: а сможем ли мы вообще вернуться к теме и основной тональности?

— Тоска по Божественному, — продолжал он. — По тому, чего никогда не сможет вместить физическая форма — она усилилась у нее. В последние месяцы. Я слышал это. Не так уж заметно она изменилась. Но это имело решающее значение. Обычно я всегда слышал в ней ту ее часть, которая постоянно прислушивалась ко мне. К отцу. К репетициям, и уборке, и покупкам, и приготовлению пищи, и нашим будням. Но в то мгновение эта знакомая мне часть затихла. И усилился звук чего-то другого. Я знал это еще перед тем, как все произошло. Что она забыла обо всем другом. И помнила только о Боге. Я смотрел ей в глаза. Они были отсутствующими. Но совершенно счастливыми. И тут она упала.

Тема вернулась, намеком обозначив скорый конец первой части, в партитуре «Чаконы» нет паузы, но Каспер остановился.

— Я подошел к ней. Все остальные были словно парализованы, только я смог сдвинуться с места. Я слышал ее звучание. Тело было мертво. Но звук жил. И он не был печальным. Он был счастливым. Произошедшее не было несчастным случаем. Если смотреть на него с какой-то высшей точки зрения. С высшей точки зрения она просто выбрала свою дверь. В каком-то смысле лучшую из возможных.

Он встретился с Синей Дамой взглядом. Частота ее была такой же, как и у него. Он не знал, с какой болью ей пришлось столкнуться в ее жизни. Но он почувствовал, что она понимает его боль. И не просто понимает.

— Но для нас с отцом это было нелегко.

Смычок опять нашел струны.

— Вторая часть в мажоре. Милосердная. Глубокое горе. Для меня она была как бальзам на раны. Бах потерял близких, также как и я, — я слышал это. И нашел путь преодоления утраты. Я играл ее снова и снова. Послушайте-ка: утешение звучит почти торжествующе. Он заставляет скрипку звучать как трубы. Вот здесь, на сто шестьдесят пятом такте, он усиливает эффект фанфар тем, что в затакте к двудольному такту играет третьим пальцем на струне ре и одновременно играет на открытой струне ля. Тем самым обертоны ля усиливаются. Послушайте, это продолжается до сто семьдесят седьмого такта. Здесь начинается тихая, глубокая радость. С множеством пауз, создающих чувство меланхолии. Он примирился со смертью. И кажется, что уже все. Но это не все. Нечто большее ожидается впереди. С двести первого такта ввысь начинает подниматься космический корабль. Вторая часть заканчивается пассажами арпеджио, как и первая часть. А теперь послушайте начало третьей части.

Он взял четырехголосный аккорд.

— Мы снова в тональности ре-минор. Это тот же аккорд, который Брамс использует в своем первом концерте для фортепьяно, во вступительной теме. «Чакона» преломляется через всю классическую музыку. Мы приближаемся к двести двадцать девятому такту, где Бах использует бариолаж, он балансирует между открытой струной ля и возникающими на струне ре звуками. Одновременно слезы и удивительная мощь. Возвращается смерть из первой части, но теперь в свете утешения, и торжества, и успокоения сердца из второй части. Это музыка, которая вырывается из помещения. Это такой способ жить, когда смерть все время рядом, и тем не менее всегда много сил, энергии и сострадания. Послушайте вот это: начиная с двести сорок первого такта и дальше. Это сама смерть, просветленная сознанием. Бах не просто говорит, что можно пройти с открытыми глазами через смерть. Он сам это делает-в своей музыке делает это. В чем тут секрет? Вот это я и хотел спросить.