Чернила меланхолии - Жан Старобинский

смех Брамбиллы и Корнельо Кьяппери представляет собой символическое возвращение Офиоха и Лирис (или воспоминание о золотом веке) и возвращение Мистилис к жизни. Но это еще и возрождение комедии дель арте, к которому стремился князь Бастианелло ди Пистойя… Тогда исцеление Джильо – это «зеркальный» повтор исцеления Офиоха, но этого исцеления, в котором реальность переплетается с изначальным мифом, не произошло бы, не будь между ними промежуточного этапа – я говорю о безумном порыве любви к воображаемой восточной принцессе Брамбилле. Так реальное (Рим, Джильо, Джачинта), воображаемое (Восток принцессы Брамбиллы) и мифологическое сливаются в одно и в конце концов нерасторжимо воссоединяются. Как мы видели, Джильо обретает как бы тройную природу: он в одно и то же время Джильо, Капитан Панталоне и принц Корнельо Кьяппери, но вместе с тем он и король Офиох. В самом конце повествования из самозабвенно-счастливых слов Джачинты мы узнаём, что четыре «пространства» пересекаются: «Тут лежит Персия, а там Индия, здесь вот находится Бергамо, здесь Фраскати… наши царства рядом… нет, нет, это одно царство, которым правим мы – великая, могучая, венценосная чета… оно-то и есть прекрасная, светлая страна Урдар-сад… Ах, как радостно!»[567] Бергамо – мифическая колыбель комедии дель арте (и, в частности, родина Труффальдино), а Урдарское озеро, как аллегорически поясняет Бастианелло, это театр: чтобы спасти Мистилис, следовало найти «молодую пару, которая была бы не только воодушевлена подлинным юмором, подлинной фантазией, но могла бы и объективно, как в зеркале, разглядеть в себе это душевное настроение и воплотить его в такие образы, чтобы оно воздействовало на большой мир, в который заключен малый мир сцены. Театр, если хотите, в какой-то мере должен уподобиться Урдар-озеру…»[568].

Но Гофман на этом не останавливается. Переходя от отражения к отражению, от возвращения к возвращению, все движется в нашу сторону. Театр – это наш внутренний мир, мы сами в нем «действующие лица и исполнители». Введенная сначала мифом об Урдаре, аллегория захватывает все другие уровни повествования, так что к концу Джильо и Джачинта и сами уже не столько реальные персонажи, сколько аллегорические фигуры. В последней сцене повести князь, обращаясь к Джачинте и ее мужу, провозглашает:

Видишь ли, я мог бы, памятуя о своем шарлатанстве, забросать тебя всякими непонятными и в то же время пышными фразами: я мог бы сказать, что ты фантазия, в крыльях которой юмор нуждается прежде всего, дабы воспарить; но что без тела, без плоти юмора, ты, фантазия, осталась бы только крыльями и, оторвавшись от земли, носилась бы по прихоти ветра в воздухе. Но я этого не сделаю хотя бы потому, что боюсь впасть в аллегорию…[569].

Аллегорическая зараза постепенно распространяется. Оказывается, тема шитья – присутствовавшая уже с начала повести в сцене примерки платья, заказанного синьором Бескапи, – тоже несла фигуральный смысл. Портной и импресарио Бескапи признается:

Я всегда казался себе таким человеком… которого прежде всего заботит, чтобы при раскрое сразу не испортить всего: как формы, так и стиля[570].

От истолкования к истолкованию область таинственного в повести сужается. Однако мы нигде не утрачиваем ощущения радующей неисчерпаемости, но лишь глубже понимаем, что все здесь подчинено одному – прихоти художника (переодетого под «маэстро Калло»). Существование и несуществование постоянно сменяемых героев – целиком в руках автора: через них он дает нам урок иронии. Королевство Урдар, помещенное у начал мира, само представляет собой зеркало, в котором сознанию художника открывается зрелище его собственных начал и последующих судеб. Это призма, преломляющая его собственное изображение. Он расщепляется на фигуры волшебников, злых духов, персонажей королевской крови, актеров, шарлатанов, но наделяет каждого из них частицей той творческой силы, которую расходовал, их создавая: все персонажи повести – художники разного мастерства и достоинства, и все они – отдаленные отсылки к свободному и полновластному автору, которого, каждый по-своему, воплощают. Он вбирает их всех в себя, как неоплатонический демиург, дав им временную жизнь на страницах книги. Последним из упомянутых в ряду родников и зеркал становится тот, в котором берет начало само повествование: «Здесь вдруг иссякает источник, из которого, благосклонный читатель, черпал издатель этих страниц»[571].

Меланхолия, результат пережитого душой разрыва, исцеляется иронией, то есть отстранением и переворачиванием, которые утверждает активная сила духа, призвавшего на помощь воображение. Урок Гофмана как будто смыкается здесь с понятийным языком философии, но Гофман дает нам его, черпая множество элементов у Гоцци и старинной сказки, главный из которых – образ принца-меланхолика. Ибо без такого развертывания в повествовании и сказке воображаемая явь была бы ущербной и дух не нашел бы зеркал для собственного образа – ведь понятийный язык ограничивается лишь сетью…

В сказке Базиле исцеление от меланхолии – взрыв смеха – приходит в миг, когда старуха вдруг показывает «одну смешную штуку». У Гоцци мы видим, как старуха падает навзничь, задрав ноги, и показывает ту же штуковину: разумеется, подготовленный читатель знает, что «фея Моргана» – это аллегорическое изображение театра аббата Кьяри, но обсценная магия лишь слегка приглушается этим интеллектуализированным толкованием. Гофман, писатель уже послекантовской эпохи, не может ограничиться подобным наивным реализмом. Все внешнее для него есть внутреннее, субъект должен рассмеяться перед собственным изображением, поняв, что вся суть – в их различии. Однако идея смешного этим нисколько не устранена. Она даже в некотором смысле особо подчеркнута, поскольку перенесена на лицо. Кроме того, творчество Гофмана связано с простодушным миром Базиле множеством тайных нитей.

Если король Офиох смеется над собственным перевернутым лицом, то Джильо, чтобы походить на Офиоха, должен надеть маску и костюм из «Balli di Sfessania»[572] Калло (которым непристойности не занимать и народные истоки которых – ровно те же, что у Базиле). Начиная с кувырков Морганы, через всю повесть проходит образ переворачивания: смех всякий раз вызывается потешной «неприятностью», которая внезапно меняет местами верх и низ (так же как зад и перед).

Вполне уместно привести здесь определение иронии в классической риторике: «Ирония, – пишет Дюмарсе, – это фигура, посредством которой дают понять обратное тому, что говорится, почему и слова, использованные иронически, никогда не воспринимают в прямом и буквальном смысле»[573]. Прибегая к сказочному образу переворачивания, Гофман вводит риторическую фигуру (разумение от противного) в строй существования, так что фигура теперь означает стремление стать и видеть себя другим. Речь уже не о языке, а о самом бытии героя, ищущего исцеления, познания, любви. Впрочем, сама по себе способность к переворачиванию еще не исцелит дух: того, что Офиох и Лирис, Брамбилла и Корнельо Кьяппери видят себя в перевернутом образе, недостаточно, – они должны увидеть