Елена Образцова. Голос и судьба - Алексей Парин

В так называемой «комнате» Образцова опять погружает нас в плавный ток вечной реки — Нила: ей, властительнице по рождению, по стати, по величию страстей, идет ноншалантно покоиться на ложе в ожидании собственного триумфа. После прихода Аиды голос ее не слишком обеспокоивается присутствием соперницы, тут скорее что-то другое, более поверхностное: она уверена в своих силах. Игра в выведывание тайны роковой любви — это только игра в кошки-мышки, до поры до времени Амнерис Образцовой лишь тихонечко выпускает когти, чтобы доказать свою неограниченную власть. И даже вырванное признание не уводит на горные выси, где таятся опасные саморазрушительные взрывы страсти. Сила и красота голоса находятся полностью под контролем — не певицы, а царевны Амнерис, которой пока нечего бояться. В возгласах перед своим уходом Амнерис щеголяет праздничностью вокального одеяния: жизнь расстилается перед ней плавно текущим Нилом, по которому поплывет ее царская ладья.

Иная Амнерис перед нами в сцене судилища, напряженность охватила голос от верха до низа — я имею в виду не вокальную напряженность, но личностную. Амнерис мечется внутри самой себя — вот она страшным безоговорочным возгласом сама приговаривает своего избранника к смерти за измену, вот она спохватывается и властно переключает свой голос в чувственный нижний регистр, словно напоминая себе, что в основе всего, там, в глубине, находится тягучее, вязкое, неотменимое чувство к Радамесу. То, как Образцова здесь рисует переключение из одного состояния в другое, заставляет вспомнить описания игры великих трагедийных актрис прошлого — и более всего Элеоноры Дузе: как у той каждый взлет ресниц, каждое движение пальца были не наиграны и ценились на вес золота, так и у Образцовой в каждой ноте можно найти материал для восхищения, для вглядывания в прихотливую природу театрального творчества в целом.

Пройдя через муки отвергнутой любви в дуэте с Радамесом, когда ее голос вдруг загорается, как бикфордов шнур, но сразу же тухнет от несбыточности иллюзий, через пламень надежды в сцене суда с его мрачными пустотами молчания, Амнерис не стесняется своих натуральных слез — мы буквально видим, как они ручьем заливают ее щеки. И вот финал картины — о, с какой яростью мощный, рокочущий голос набрасывается на жрецов, но в первую очередь на самоё себя: она не может простить себе проигрыш, она готова сокрушить всё и вся. Голосу становится тесно в конкретности сценического образа. Образцова вырывается из истории, рассказываемой в «Аиде», она взмывает в небеса ангелом мщения, ангелом смерти, ангелом самоуничтожения и носится с мечом в руках среди черных туч. Последняя нота финального «Anatema su voi!» пронзает потрясенную вселенную, как всполох, как испепеляющая молния. Неудивительно, что зал взрывается воем и аплодисментами еще до завершения действия.

* * *

В знаменитом «Бале-маскараде» юбилейного сезона 1977–1978 годов театра «Ла Скала» Ульрика Образцовой оправдывает свою роль «энергетического центра»: дирижер-провидец Клаудио Аббадо точно угадал способность Образцовой размыкать сценическое пространство. Сколько певиц в арии Ульрики просто-напросто щеголяют вокальными достоинствами. Образцова не поет как будто, но чертит своими певческими пассами ведьмовской круг, она завлекает в этот круг всех героев, и финальное «Silenzio» каватины словно замыкает магическую кривую на страшном пустынном песке. Шаманство как способ манипулировать людьми празднует в лице этой Ульрики свой триумф — только умение опутывать людей чарами идет не от феноменального ума, а от безграничных духовных возможностей. Героиня всего лишь одной картины, Ульрика Образцовой становится словно «общим знаменателем» для всей трагической истории, рассказанной Верди.

В терцеттино Образцова словно обволакивает, словно связывает между собой голоса нереализованных любовников — Амелии в исполнении Ширли Верретт и Ричарда в интерпретации Лучано Паваротти — так, что мы понимаем: не спасти их от нагрянувшей страсти хочет эта вещунья, а вовсе даже тайно перекинуть мост от одного к другой, незаметно для них соединить в нерасторжимый узел.

Предсказания Ульрики обнаруживают столь же неоспоримую человеческую убедительность: Ричард неподдельно их пугается, вскрикивая от ужаса, и даже бравада, столь естественно отыгранная Паваротти, не способна снять напряжения; в ансамбле очаровательному щебетанию Оскара (Даниэла Маццукато) не удается смазать мрачный фон, темную «подложку» общего звучания, обязанную Ульрике Образцовой. И в финале несущаяся «навстречу счастью» мелодия, выпеваемая Ричардом и Оскаром, славословия народа не способны справиться со сгустком черноты, таящемся в сердце Ульрики. Страшная вещунья Образцовой бросает свой угрюмый отсвет на все дальнейшие события оперы.

* * *

Во всех предыдущих записях Образцова предстает в типично меццо-сопрановых ролях, в которых есть роковая, профетическая, бурно-аффективная сторона. Но в репертуаре Образцовой были и другие партии, которые по своей общей окраске более лиричны, мягки, нежны. Такова ее Адальжиза в опере Беллини «Норма», написанная, как известно, исходно для сопрано. Певица спела серию спектаклей под руководством дирижера Петера Маага на сцене «Метрополитен Опера» в 1979 году.

Уже первое появление Адальжизы в священном лесу являет нам волевую, цельную, мрачноватую натуру. Нет в ней ничего от невинной девочки — здесь молодая женщина, которая всей душой отдается вспыхнувшему чувству. Все тот же глубокий, богатый обертонами, пульсирующий от избытка чувств голос передает взвинченность молодой жрицы. Вот она молится Богине, чтобы та защитила ее от себя самой, и добивается умиротворения, но стоит явиться Поллиону — и все в ней трепещет, ходит ходуном. На призыв возлюбленного «E il nostro amor?» (а как же наша любовь?) она отвечает страшным, оторопелым вскриком (по-белькантистски удивительно емкая фермата) и пронзительным, вязко длящимся самоуговором, в который сама, кажется, не верит: «l’obliai» (я ее забыла). Вообще на протяжении всей партии Адальжизы Образцова демонстрирует все необходимые качества, которыми должна обладать певица для органичного существования в стихии бельканто: ее колоратуры никогда не служат украшениями «основной мысли», но представляют собой прямые свидетельства особой хрупкости, тонкости, чувствительности героини. Эти украшения — не «выпендрёж», не штукарство, а способ существования, без которого сверхтонкость натуры просто не может проявиться.

В дуэте с Поллионом сам тембр голоса Образцовой резко меняется при смене настроения. Вот она начинает сомневаться в необходимости своей стойкости — и голос теряет мрачную окраску, высветляется, обретает светящуюся оболочку. И фраза, свидетельствующая о поворотном решении («seguir ti voglio» — хочу следовать за тобой), возвращает нас к образу беззащитной, нежной, кроткой отроковицы, готовой принять от любимого любые удары судьбы.

Партнерам Образцовой нелегко с ней — надо демонстрировать право на такое партнерство. И если Ширли Верретт своей музыкальностью и глубинной осмысленностью пения все же встает вровень с Образцовой (хотя в дуэтах первенство русской певицы — по уверенности существования в этой захватывающей стихии — неоспоримо), то Карло Коссутте — Поллиону приходится туго.

То, как Образцова лепит образ «соперницы», сделано с мельчайшей тщательностью; здесь опять-таки всё на вес золота. Есть легендарные фразы Каллас, Сазерленд и Кабалье в партии Нормы — так же можно назвать целый ряд фраз, которые Образцова делает незабываемыми в партии Адальжизы. Достаточно вспомнить речитатив перед первым дуэтом Нормы и Адальжизы, когда «младшая» только начинает свое признание. Да, она надеялась увидеть в нем, любимом, новое небо («un altro cielo / Mirar credetti, un altro cielo in lui») — с какой тоской, нежностью, тихой лаской поет эти слова Образцова, и особенно влюбленно, выпукло, на pianissimo, произносит она «in lui» (в нем) — так, как будто в этот момент касается его, гладит, целует.