Жизнь Гюго - Грэм Робб

Скоро все парижане, читавшие газеты, знали, что Виктора Гюго застали в постели с женой Огюста Биара{730}. Кроме того, они узнали, что домой к Гюго явилась депутация разгневанных пэров; он успокоил их, обещав надолго покинуть Париж. Он собрался в Испанию. Получив паспорт, Гюго отправился на улицу Сент-Анастас, в четырех улицах от Королевской площади. Жюльетта, не читавшая газет, удивилась, заполучив его на несколько дней.

После того как Леони два месяца просидела в тюрьме Сен-Лазар, ее перевели в женский монастырь Сен-Мишель. По статье 337 кодекса о правонарушениях мужьям позволено было таким образом демонстрировать свою снисходительность. Мадам Гюго, радуясь тому, что у любимой Жюльетты появилась соперница, встала на сторону Леони и навестила ее в монастыре. Леони помогала монахиням подобрать стихи Виктора Гюго, которые можно безбоязненно показывать пятнадцатилетним девушкам{731}. Она еще была влюблена в Гюго и ожидала от него поддержки. Тем временем Биар, проявив больше делового чутья, чем страсти, решился доказать вину Гюго в парижском суде. Пэры убедили короля умиротворить обманутого мужа выгодным заказом. Биар смягчился, и через несколько месяцев Версальский дворец получил несколько необычайно посредственных фресок.

В ноябре 1845 года, когда Леони еще сидела за решеткой, Гюго начал работу над романом, первым после «Собора Парижской Богоматери»{732}. Рабочим названием стало «Жан Трежан», которое вскоре сменили на «Несчастных». В первых версиях Гюго писал о заключенном и брошенной женщине. Он призывал к справедливости и писал с точки зрения человека, стоящего над законом. Но книга, которую протестантский священник называл бы «Великой хартией человеческой расы»{733}, не обязательно была трудом кающегося грешника. Просто у Гюго появилось больше времени для творчества – в том числе и для сочинения других сладострастных стихов, посвященных Леони. Жизнь только что преподала ему урок той самой несправедливости, которую он осуждал в своем романе. Версия «раскаяния», «епитимьи» несколько ослабляется тем, что, выйдя из монастыря, Леони стала частой гостьей на Королевской площади, где ее принимали почти как члена семьи. Леони захотела стать писательницей, и мадам Гюго помогала ей в обмен на советы по подбору гардероба и дизайн интерьера. Гюго продолжал спать с ней. Возможно, после смерти тестя, Пьера Фуше, обстановка в доме стала мягче.

«Дело мадам Биар» не очень повредило общественному положению Гюго. В глазах других пэров, также не отличавшихся сдержанностью в желаниях, его преступление состояло в том, что он позволил себя поймать. Гораздо больший ущерб был причинен его имиджу, который составлял важную часть его личности. Шуты, которые действуют почти во всех произведениях Гюго, выдают страх: а вдруг и он всего лишь шут, клоун? Как мог он убедительно отстаивать интересы бедняков, когда сам был неподсуден? Свою неприкосновенность он считал «такой же глупой», как и законы о супружеской измене{734}.

Это расхождение не стало непреодолимым интеллектуальным препятствием для самого Гюго; но его «аристократическое» поведение в ответе за новый тон в газетах – не бодрящие насмешки завистливых критиков, но любовный смех молодого поколения. По выражению «Силуэта», «Олимпио I» днем окружали ласковые женщины, ему стремились пожимать руки и брать у него автографы, куда бы он ни пошел, и он называл редактора «Квильбёф курьер» «ведущим критиком нашего времени». В статье без подписи приводили следующую историю. Один драматург по фамилии Бернэ прогуливался по бульвару вместе с Гюго. На брюках Бернэ лопнула штрипка. Гюго нагнулся и завязал ее со словами: «Когда-нибудь расскажете детям: „Это было на том самом месте, где ОН починил мне штрипку“»{735}.

Кроме того, в «Силуэте» сообщалось, что в совсем юном возрасте Олимпио составил «полную программу своей жизни и ни разу от нее не отклонился: он собирает архив стихов, написанных впрок, где пишет о своей седой бороде и склоненной голове. Их опубликуют в надлежащее время и в надлежащем месте». Гюго превратился в стареющего денди. Несомненно, его считали величайшим из живущих писателей, но, помимо того, он стал эксцентричным артефактом, национальным сокровищем, которое стремительно теряло власть над своей судьбой. В своих стихах он по-прежнему оставался пророком, который беседовал с Богом, но во внешнем мире сфинкс как будто позабыл ответ на собственную загадку.

Лучшие статьи о Гюго в конце 40-х годов XIX века были опубликованы в сатирической прессе: только сочетание похвалы и насмешек могли соединить две тропы, по которым он шел и которые стремительно расходились по мере приближения неминуемой преграды – революции 1848 года.

Публичный Гюго все искуснее увековечивал гибель своей дочери (но не ее жизнь). Если взглянуть на сборник стихов того года, можно увидеть почти те же «взлеты» и «падения». До трагедии с Леопольдиной он трудится плодотворнее всего перед самым выходом очередного сборника. Для него характерны пунктуальность и деловитость. После 1843 года творчество похоже на кардиограмму. Внезапный всплеск 1846 года, возможно, объясняется смертью дочери Жюльетты Клер Прадье. Гюго помогал ей деньгами; Клер Прадье умерла 21 июня 1846 года, двадцати лет. Не боясь сплетников, Гюго пошел на ее похороны. Траур по Клер как будто позволил ему оплакивать родную дочь и сделал 1846 год гораздо плодотворнее предыдущих – до самого великого препятствия в виде ссылки. Правда, возможно, то был обычный «взлет» перед выпуском очередного сборника{736}.

Гюго прекрасно понимал: если его стихи сочтут достаточно красивыми, все позабудут мелочные домыслы. По его мнению, чем красивее произведение, тем благороднее чувства, которые оно вызывает. Его отказ втянуть себя в трясину бесконечных внутренних дебатов об «искренности» сделали его походы на маленькое кладбище в Вилькье у реки одним из самых ярких образов XIX века и породили несколько самых трогательных стихотворений, посвященных трагической смерти, во французской литературе. Стихи вроде «Вилькье» потрясли школьника Верлена тем, что в них поэт мягко напоминал Богу, у которого никогда не было дочери: терять ребенка очень больно. Или «Завтра, на рассвете…» (Demain, dès l’aube…), в котором рассказчик, от чьего лица ведется повествование, обращается к слушателю, о котором якобы забывает{737}. Какими бы ни были мотивы актера, его спектакль, сопровождаемый величественными жестами и простыми фразами, восполняется и очищается теми чувствами, какие пробуждаются у читателей: