Степени приближения. Непридуманные истории (сборник) - Яков Фрейдин

Другого коллекционера я встретил лет 40 назад в Свердловске. Фамилия у него была Чудновский. В 20-е и 30-е годы работал он в НКВД и видимо там хорошо нагрел свои руки во время обысков и эксов. Картины он брал редко – слишком громоздко, а интересовался более мелкими, портативными что ли, предметами искусства. Когда подошла великая чистка, умный прохиндей понял, что его, как и многих таких, как он, ждёт пуля. Упаковал он свои ценности в несколько ящиков и увёз всё в Среднюю Азию. Где-то там закопал он свой клад, а сам, как Корейко из «Золотого Телёнка», устроился счетоводом в какую-то артель и так тихонько пережил и мясорубку, и войну, и оттепель. Потом на старости лет выкопал свой клад, что-то продал за приличные деньги и купил себе кооперативную квартиру в Свердловске, где и разместил свою коллекцию. В его двухкомнатной квартирке вдоль всех стен, даже в туалете, от пола до потолка были встроены шкафы с сотнями ящичков. Картин у него было мало, но в тех ящичках хранились тысячи прекрасных работ из камня: кулоны, броши, камеи, перстни, шкатулки. Были у него сотни старинных китайских миниатюр из драгоценных камней и слоновой кости, тысячи редких открыток конца 19-го, начала 20-го веков, на полках лежали сотни ценных образцов уральских самоцветов. Да всего и не перечислишь. Этой коллекции цены не было и у меня просто разбегались глаза, когда он мне это показывал. Старик жил один, родственников у него не было. Он горестно рассказывал, что просил уральский геологический музей принять в подарок его коллекцию с единственным условием, чтобы там была надпись «Дар Чудновского», но они отказались. Он жаловался: «Эти бандиты не хотят брать подарок музею, ждут когда я умру, чтобы потом просто разворовать и всё положить себе в карман…». Так, кстати, и произошло. Когда через несколько лет он умер, вся коллекция куда-то исчезла.

Другой коллекционер, которого я знал, был совсем иного свойства. Назовём его Леон Орешник. Он сам был художником-авангардистом. Мы с ним сдружились и во время моих приездов в Москву я часто бывал у него в мастерской. Стиль Орешника был похож на то, что на Западе называли «string-art», то есть разные фигуры построенные из тонких цветных струн. На некоторых его работах струны приводились в движение скрытыми механизмами под музыку Пинк-Флойда, подсвечивались цветными лампочками и это было довольно занятное зрелище. Вокруг Леона постоянно тусовался маленький табунчик молодых дарований, каждый из которых, как и положено, мнил себя гением на взлёте, но пока ещё не признанным. Этот коллектив молодых людей образовывал некую коммуну по типу колоний хиппи в Сан Франциско в 60-е годы прошлого века. У группы Орешника даже было своё название – «Динамика» и, как положено каждому такому объединению, свой творческий манифест.

Орешник был человеком трезвого и критического ума и потому довольно скоро понял, что его собственные работы по денежной ценности ни в какое сравнение не могут идти с работами таких мастеров, как Малевич, Кандинский, Гончарова, и прочих великих из не столь далёкого прошлого. Где-то году в 1970 м он решил, что жизнь так и пройдёт в постоянной борьбе за существование и потому надо из Совка выбираться. Понимал он хорошо, что оказавшись на Западе, работы его не будут расхватываться и жить будет не просто. Не каждый художник так реалистически к себе относится, но Орешник себя оценивал весьма трезво. Умён был. Тогда ему в голову пришла блестящая идея.

Работы Кандинского или Малевича, да и других авангардистов в Европе и Америке стоили сумасшедшие деньги. Художники эти давно умерли и потому число их картин не прибавлялось и цены росли. Однако в СССР наверняка у каких-то частных лиц должны были ещё с 20-х годов сохраниться неизвестные работы известных на Западе мастеров русского авангарда. Картины и рисунки эти были не востребованы официальными советскими музеями, где царил соцреализм, а потому был шанс скупать их даже из музейных запасников. Вот Леон и занялся розыском таких работ. Он и его ребята неплохо зарабатывали на оформлении разных экспозиций, особенно для заграничных выставок, а потому у него деньги водились. Был он человек общительный, умел на равных говорить и с академиками и с колхозниками, где надо – льстил, где помогало – пугал, и дело двигалось. Скоро у него составилась уже приличная картотека с именами людей, у которых или на стенах, а то и на чердаках могли сохраниться работы мастеров 20-х годов.

Так он начал собирать коллекцию русского авангарда. Он ездил по адресам из своей картотеки, находил старух, которые еле-еле сводили концы с концами и в чьих кладовках лежали завёрнутые в тряпки картины. В старых чемоданах он порой находил эскизы и рисунки, цену которым хозяева даже не представляли. Про настоящую цену, он им, разумеется, не говорил и скупал всё за бесценок.

* * *

Но прежде, чем продолжать, стоит кратко пояснить что это такое – русский авангард? Со времён Ренессанса, то есть с середины 15 века, примерно лет 350 от художников требовали реализм, а часто и натурализм – надо, чтобы было похоже, прямо, как в жизни. Так и рисовали людей, натюрморты, природу, здания – всё, как глаз видел. Но вот в 19 веке началась техническая революция. Одним из её достижений оказалось изобретение фотографии. Конечно, снимки были ещё очень несовершенны, но даже они получались довольно реалистичными и гораздо быстрее. Тогда художники поняли, что скоро с фотографией они конкурировать не смогут и надо искать новые пути. Принцип поисков был такой – похожесть не главное, а главное это впечатление, которое у зрителя может возникать, когда он на картину смотрит. Стало быть надо придумать другие формы искусства, которые могут воздействовать на мозг зрителя не на прямую, как фотография, а подсознательно, даже на каком-то интуитивном уровне. Тут ещё масла в огонь подлил психоанализ Фрейда, который тоже подсознательное изучал.

И потом – эта самая техническая революция. У всех на виду были новые удивительные машины – трактора, автомобили, электричество – казалось, что человек скоро сам станет частью машины. Я как-то читал статью 1922 года, где было написано: «…не за горами то чудное время, когда трактор будет нянчить детей…». Автор, конечно имел в виду не трактор, а робот, но этот термин не был ещё придуман. Просто в то время не было более передовой машины, чем трактор. Мир менялся, пришло время меняться и изобразительному искусству. Для того, чтобы воздействовать на подсознательный уровень и иногда даже увязывать в искусстве человека и машину, в конце 19-го и начале 20-го веков стали возникать разные художественные течения-импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм и много других измов.

В этих течениях зрителю отводилась не пассивная роль, а как бы соавтора – мы рисуем, строим, танцуем, а ты, давай, смотри, переваривай, чувствуй и решай сам, что мы имели в виду. Фигуры на полотне, прошлый жизненный опыт, сиюминутное настроение должны были перемешаться в подкорке зрителя и создать какое-то эмоциональное воздействие. По крайней мере это была идея авангарда, который все эти новые измы в себя включал. На Западе работали великие авангардисты Пикассо, Брак, Леже и ещё много разных. После октябрьского переворота в этих поисках нового преуспевали художники из советской республики и те, кому повезло из России уехать. Им виделось, что революция это не только ломка социальная, а так же и духовная, интеллектуальная и художественная. Хотелось отвергать старое и создавать своё новое. Вот из них и составилось то, что назвали «русский авангард». Срок жизни его был до смешного короток – двадцать лет, пока в 1930 году советская власть его не задушила.