Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

class="p1">А. Партон считает, что мысль о связи между лучизмом и ассистами иконы «интересна, но не бесспорна» (см. [Parton 1993: 90]). Несколько историков искусства, однако, утверждают, что использование ассиста модернистами для собственных целей (например, в картине Гончаровой 1911 года «Прачки») было предвестием появления силовых линий лучизма (см., например, [Compton 1981: 344]).

169

См., например, картины Баллы «Стрижи: Пути движения + динамические последовательности» (1913) и «Полет ласточек» (1913).

170

Репродукции «Петуха и курицы» часто печатаются так, что голова петуха оказывается в верхнем левом углу, но я следую за развеской картины в Третьяковской галерее, где петух летит вниз и влево. Творчество Ларионова, помимо сельской направленности, включает грубый юмор и скрытую тенденцию к пародии, что также может быть связано с примитивным искусством и его игровым, бунтарским характером. Подробнее о том, как Ларионов использует пародию, см. [Larionov 1987: 57]. В другой «крестьянской» лучистской работе, «Голова быка» (1913), Ларионов объединяет динамические линии со зрительно статичным изображением, давая лучистское выражение союзу скорости и стазиса, который часто встречается в искусстве кубофутуризма. Поэтому неудивительно, что Зданевич (под псевдонимом Эли Эганбюри) в своей монографии о лучизме от 1913 года назвал эту картину «лучисто-кубической» [Эганбюри 1913:23].

171

В 1913 году Шевченко также самостоятельно издал трактат «Принципы кубизма и других современный течений в живописи всех времен и народов».

172

Даже после заката кубофутуризма Шевченко продвигал идею о том, что неопримитивизм должен привести к появлению эстетики скорости. В 1919 году он изложил свою теорию «динамо-тектонического примитивизма», которая, по его словам, преобразит живопись с помощью науки и куда более древних примитивных источников (см. [Шевченко 1933: 118–120]). Этот манифест был напечатан в каталоге выставки 1919 года «Цветодинамос и тектонический примитивизм», организованной Шевченко и Грищенко.

173

На выставке 1912 года «Ослиный хвост» картина «Сцена-кинематограф» (в каталоге выставки она обозначалась «Сцена – (кинематограф)») появилась рядом с еще несколькими работами Ларионова, которые обращались к теме фотографии, а именно: «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Моментальная фотография» и «Фотографический этюд весеннего талого снега» (все они утрачены). Подробнее об интересе Ларионова к кино и фотографии см. [Bowlt 2000: 279].

174

Баллу и Ларионова объединяло пристрастие к применению динамичного стиля футуризма в одежде и на человеческом теле. Более того, Балла написал свой «Футуристический манифест мужской одежды» в том же месяце и году (декабрь 1913 года), когда Ларионов и Зданевич опубликовали свой манифест «Почему мы раскрашиваемся». Говоря о потребности в «счастливой» футуристической одежде, Балла предложил модные модели в «ярких МУСКУЛИСТЫХ цветах». Эта футуристическая одежда должна была излучать свет в манере, весьма напоминающей лучизм: «Последующее веселое ослепление, производимое нашей одеждой на шумных улицах, будет означать, что все начнет сверкать, словно великолепная призма гигантской стеклянной витрины ювелира» (G. Balia, «Futurist Manifesto of Men’s Clothing», цит. no: [Apollonio 2001: 132–133]).

175

Демонстрируя родство с футуризмом и кубизмом, «Велосипедист» также подчеркивает тесную тематическую и философскую близость работ Гончаровой к картинам немецкого художника-экспрессиониста Лионеля Фейнингера, который также стремился изобразить велосипед и его динамизм. В своих красочных «Велосипедных гонках» («Radrennen [Die Radfahrer]», 1912) Фейнингер сочетает приемы кубизма и футуризма, чтобы подчеркнуть скорость пяти велосипедистов. Велосипедист Гончаровой, однако, вызывает большее ощущение перемещения в пространстве, чем велосипедисты Фейнингера, поскольку, как отмечает А. Н. Иныпаков, Гончарову в первую очередь интересует движение, в то время как Фейнингер, хотя и хорошо осознает скорость велосипедиста, отдает приоритет цвету над динамической формой (см. [Иныпаков 1999: 358]).

176

Подробнее о «пассаже» и его использовании в работах Ларионова см. [Parton 1993: 125].

177

См. [Шершеневич 1914: 60].

178

См. [Gumbrecht, 2006: 153–157].

179

См. [Bowlt, Matich 1996: 37].

180

Г. Поспелов связал «Автопортрет и портрет Кончаловского» с популярным французским фильмом на тему бокса с Максом Линдером «Макс – чемпион по боксу» (1910; см. [Поспелов 1990: 105]). Подробнее об эстетическом прославлении спортивного тела русским модернизмом см. J. Malmstad, «Wrestling with Representation: Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde» в [Ryan, Thomas 2003: 145–168] и [Bowlt, Matich 1996: 37–58].

181

В коллекции Ларионова в Лондонской национальной библиотеке по искусству, где хранится большое количество книг, брошюр и других предметов, ранее принадлежавших Ларионову и Гончаровой, можно найти множество книг по физкультуре и физической активности, что еще больше подчеркивает важность спорта для этих двух художников. Ларионов и Гончарова, например, имели экземпляр книги «Физическое воспитание подростков» (1917) Жоржа Демени, который работал в тесном сотрудничестве с фотографом Этьеном-Жюлем Мареем. И Демени, и Марей сыграли важную роль в создании «движущихся» фотографий (хронофотографий) спортсменов – изображений, которые повлияли на многих художников и кинематографистов рубежа XIX–XX веков.

182

Подробнее о физическом облике Владимира Бурлюка см. [Лившиц 1989: 319–320].

183

Турниры по профессиональной борьбе начали проводиться в цирке в начале 1900-х годов. Петербургский журнал «Геркулес», одно из многих дореволюционных изданий, посвященных спорту, довольно подробно документирует связь цирка с соревнованиями по борьбе. Первый номер «Геракла» вышел в декабре 1912 года. В дореволюционные годы, как объясняет советский критик, «борьба стала одним из самых популярных зрелищ и отодвинула на задний план все другие цирковые жанры» [Медведев 1975: 46].

184

«Наездница» Шевченко также иногда называется «Цирком» или «Цирковой наездницей».

185

См., например, картины Малевича 1915 года «Супрематизм. Живописный реализм футболиста, красочные массы в четвертом измерении» и «Супрематическая живопись: летящий аэроплан».

186

Бобринская утверждает, что русские футуристы (например, кубофутуристы и лучисты) основывали свое искусство (будь то живопись или поэзия) на концепции нового человека, сливающегося со своим окружением. В кубофутуристической живописи, по словам Бобринской, преобладает живописное смешение человеческих объектов и окружающей их среды, и это желание объединить человека с природой и динамизмом современной реальности стало центральным компонентом искусства футуризма в России (см. [Бобринская 1995: 485]).

187

«Голова быка» (1913),