Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

мечтой Гастева было создание нового человечества, преобразованного часами и машиной с помощью “революции во времени”, реорганизованного в своем питании, жилище, одежде, транспорте, отдыхе и работе в сообщество кинетически настроенных единиц, работающих по графику, организуя себя, свою работу и друг друга и в изобилии производя все необходимое» [Stites 1989: 183].

248

Подробное описание биомеханических упражнений Мейерхольда см. в [Gordon 1974: 74–88].

249

Динамику конструктивистских произведений Поповой уже предвосхищали ее кубофутуристические полотна, такие как «Путешественница» (1915), и ее абстрактные работы, такие как серия «пространственно-силовых построений» 1921–1922 годов. Попова утверждала, что эти «пространственно-силовые построения» функционируют в качестве «подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям» [Попова 1921: 6].

250

Черновик «Декларации электроорганизма» (22 декабря 1922 года), цит. по: [Lebedeva 1992:442–443]. Черновик «Декларации электроорганизма» Редько хранится в РГАЛИ (Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 15).

251

Группа художников-проекционистов, включавшая среди прочих Соломона Никритина, Александра Тышлера и Климента Редько, стремилась исследовать с помощью своих работ электричество, движение и современные технологии (см. [Lebedeva 1992: 441–449]).

252

Кинематограф также стал заметным компонентом конструктивистского искусства. В 1922 г., например, Алексей Ган издал первый номер конструктивистского журнала «Кино-фот». Можно также вспомнить декорации и костюмы Л. Поповой к постановке В. Мейерхольда 1923 г. «Земля дыбом», современной адаптации оперы Марселя Мартине «Ночь», сделанной бывшим поэтом-футуристом Сергеем Третьяковым. В этом спектакле использовались большая деревянная «сценическая конструкция», а также кинопроектор и экран, на котором показывались сцены из хроникальной серии Дзиги Вертова 1922 г. «Кино-правда».

253

Д. Янгблад утверждает, что «Кино-фот» не смог сформировать единой эстетической программы, но я склонен считать, что общая пропаганда скорости и динамизма как раз и составляла таковую.

254

В начале XX века кинематограф набирал в России популярность, однако Николай II сначала поднимал его на смех, а затем пытался сдерживать его развитие. На докладе Департамента полиции он написал резолюцию: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует» (цит. по: [Зильберштейн 1927: 10]).

255

В 1925 году Вертов косвенно указал на эту постоянную эволюцию системы монтажа: «Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.), мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты (большие и маленькие), как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов» [Вертов 1966: 82]. Фотографии Родченко, снятые с низкого ракурса, и его виды городского пейзажа с воздуха представляли собой полуабстрактные виды фабрик, зданий, улиц и даже деревьев. Родченко также использовал фотомонтаж и конструктивистскую эстетику в своих плакатах к фильмам, в том числе к картинам Вертова «Кино-глаз» и «Шестая часть мира», а также для «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна.

256

Еще в 1923 году теоретик кино Леон Муссинак написал: «Кинематограф обладает внутренним ритмом, ритмом изображения, – и внешним ритмом между изображениями» [Moussinac 1923: 9-12] (выделено в оригинале).

257

Формалист Юрий Тынянов (современник Кулешова и Эйзенштейна) отметил: «…вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало – утомляет)». Тынянов указывал, что кинестетический эффект быстрого монтажа превосходит движение на экране и даже движение камеры (панорамирование, наезд и т. д.) [Тынянов 2001: 45].

258

В русскоязычных публикациях этого текста (под названием «Четвертое измерение в кино») эта фраза отсутствует. – Примеч. пер.

Подробнее об обертонном монтаже: см. полностью статью Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929) [Эйзенштейн 1964, 2: 45–59].

259

Уроженец Югославии Воркапич, помимо своей практической работы в Голливуде в качестве «специалиста по монтажу», подробно писал о творческой «изобразительно-динамической организации» кино, акцентируя внимание на лежащем в основе киноискусства движении, которое в работах киноведов часто отходит на дальний план (см. [Vorkapich 1959: 13]).

260

Единственное существенное упоминание С. Воркапича можно найти в работе В. Петрича о Д. Вертове. Петрич цитирует Воркапича в своем анализе кинестетического воздействия образов вертовского «Человека с киноаппаратом» (см. [Petrie 1993:17]). Подробнее о взглядах Воркапича на кинестезию см. в [Kevles 1965: 37–40].

261

Подробнее о функции времени в кино см. в [Doane 2002: 162–163].

262

Монтегю некоторое время работал с Эйзенштейном в Голливуде.

263

Между 1913 и 1916 годами количество кинотеатров в Санкт-Петербурге/ Петрограде выросло с 1500 до 4000 (см. [Youngblood 1999: 11]).

264

Эти споры оказали существенное влияние на развитие идей Кулешова, Вертова, Эйзенштейна и других послереволюционных практиков и теоретиков. Так, Кулешов писал в 1922 году: «Снимать на кинематографе камерную картину то же самое, что ездить на стосильном гоночном автомобиле за молоком в лавку, находящуюся через два дома» [Кулешов 1979: 119].

265

Периоды изоляции от Запада также способствовали развитию российского (и советского) кино: так, например, Первая мировая война препятствовала проникновению западных картин в Россию, что позволило российскому кинематографу добиться финансового успеха и сформировать собственную эстетику (см. [Youngblood 1999: 5]).

266

Русским картинам противопоставлялись западноевропейские и американские ленты, которые многие считали «кинодрамами» (см. [Tsivian 1989: 26–28]).

267

Театральная газета. 1914. № 19. С. 11. В русском издании [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

268

В русском издании [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

Цивьян цитирует одного из таких критиков, который размышлял о «ложном» ощущении движения в кино: «В кинематографе статистические <так!> моменты – фундамент всего дела. Их быстрое чередование создает движение и некий пластический рисунок. Но это движение, эта пластика, этот ритм – только мираж, обман» (Ге-г В. Два ритма И Театральная газета. 1917. № 4. С. 10).