Нос Рембрандта - Майкл Тейлор

матери, братьям и сестрам (воображаемый портрет усопшего над камином в гостиной). Во всяком случае, здесь этот старый человек изображен до того, как уходящее зрение и упадок сил запечатлелись на его лице. Он еще крепок телом и духом, с ухоженной черной бородой и усами, с добрыми задумчивыми глазами, патрицианским носом (хотя бугорок на переносице наводит на мысль, что когда-то этот нос был сломан) и при знакомой нам золотой цепи – ни один мельник не удостаивался такого знака почета.

«Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них»

Хотя бывали периоды, когда продуктивность Рембрандта почти сходила на нет (как, например, в роковом 1653 году, когда началась вереница событий, приведших его к банкротству), в целом он является одним из самых плодовитых художников в истории Европы. По обилию работ (не говоря о бесчисленных работах его учеников и подражателей) он сопоставим разве что с Рубенсом, и с ним мало кто мог сравниться вплоть до середины XIX века, когда такие качества, как спонтанность, умение схватывать мимолетные впечатления и скорость письма, вошли в моду. Количество произведений, несомненно написанных его рукой, и прежде оцениваемое примерно в тысячу картин на холсте и дереве, не говоря о нескольких картинах на медных пластинах, со временем уменьшилось более чем вдвое, но всё равно остается впечатляющим, особенно если учесть бессчетныгравюры и сотни рисунков, перечисленные в каталогах его графики[18]. Поражает не только обилие работ и количество шедевров среди них, но и виртуозность владения самыми разными техниками и жанрами (библейские и бытовые сцены, историческая живопись, портреты, автопортреты и так далее), а также привычка художника снова и снова возвращаться к некоторым излюбленным, если не навязчивым, темам, что превращает корпус его работ в уникальное симфоническое целое. Если учесть, что он зарабатывал на жизнь живописью, как его отец и деды – мукомольным делом, и что весьма оживленный художественный рынок Голландии XVII века диктовал ему выбор сюжетов и, в значительной степени, манеру их воплощения, кажется особенно удивительным, как часто он возвращался к тому, что представляется его сугубо личными пристрастиями.

Если одним из этих пристрастий был нос (сперва – его собственный, а потом человеческий нос как таковой, с его драматическим, архитектурным, графическим и даже живописным потенциалом, не говоря о его двойственной природе, как плоти и канала дыхания и, соответственно, души), то другим, бесспорно, была слепота. Результат ли это психологической травмы, полученной при виде того, как его отец терял зрение, или страха, что его могла постигнуть та же участь[19] (несомненно, самое страшное наказание для художника), или поэтической переработкой представлений, почерпнутых из школьных уроков и проповедей в архипротестантском Лейдене его юности (чувственное восприятие вещей – это обман зрения по сравнению с духовным откровением, которое доступно внутреннему взору), – так или иначе, слепота, ослепление и чудесное, парадоксальное внутреннее зрение слепца стали лейтмотивами его творчества. Что любопытно, они связаны с рембрандтовскими изображениями носа, и не только потому, что слепота обостряет другие органы восприятия (в частности, обоняние и слух; так, наверное, Гомер наслаждался запахами и звуками многоголосого моря).

22. Трапеза в Эммаусе. Около 1628

Бумага на дереве, масло

Музей Жакмар-Андре, Париж

«Трапеза в Эммаусе» (1628) (илл. 22) – одна из самых ранних и наиболее театральных работ Рембрандта, выполненных маслом. Написанная трепетными мазками и полуночными оттенками охры и черного (очень ограниченный набор цветов даже для Рембрандта), эта работа поразительно зрелищна, при некоторых неуклюжести и недостатке свободы она впечатывается в сознание, как иллюстрация из прочитанной в детстве книжки, – никаким «настоящим» произведениям искусства не стереть ее из памяти. На картине изображена сцена из последней главы Евангелия от Луки: «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них». Христос показан в профиль, освещенный стоящей за ним свечой или масляной лампой, он сидит за столом в трактире на постоялом дворе в Эммаусе, где его заставили остановиться двое его учеников, которым он явился, когда они шли из Иерусалима на третий день после его положения во гроб. Они были духовно слепы – так глубоко погружены в свои горе и озабоченность, что не узнали Христа. Глаза у них открылись только тогда, когда они сели за стол и он благословил хлеб, преломил его и дал каждому по куску. Этот момент прозрения и разыгран, так сказать, на картине.

Один из спутников Христа упал у его ног на колени, опрокинув стул, но зрителю этого почти не видно, перед ним – темный силуэт на темном переднем плане. Второй, сидящий у дальнего конца простого деревянного стола, отшатывается с трепетом и изумлением, руки у него приподняты, точно он только что выронил ломоть хлеба, челюсть отвисла, белки огромные, глаза почти вылезли из орбит. Он являет собой клоунскую, почти гротескную фигуру среди странных, причудливо искривленных теней, его лицо – маска священного ужаса – больше всего напоминает африканскую маску лица одной из авиньонских девиц Пикассо с ее выпученными глазами, черной косой полоской рта и носом, похожим на кривой шип, отбрасывающий чудовищную тень.

Всё вокруг выглядит слишком топорным и материальным по сравнению с призрачным, текучим, женственным, бережно очерченным силуэтом Христа, который расположился в позе гостеприимного хозяина, развлекающего гостей побасенками. Свет заливает изумленное лицо путника, грубые доски перегородки и бедно (за исключением неуместного здесь серебряного сосуда) накрытый стол: на смятой скатерти глиняная миска, кусок хлеба; неожиданным кажется блестящий нож, столь выразительно положенный на самый край стола, что ему невольно придаешь символическое значение; свет очерчивает профиль Христа и делает его фигуру плоской. При этом кажется, что свет исходит от него самого – из точки, расположенной на уровне его глаз. Парадоксально, но эффектная, как сам использованный в ее изображении прием, голова Христа так четко очерчена, словно выгравирована на меди, и такая темная, что различим только профиль. Видна раздвоенная борода, завиток на лбу, острый кончик носа, но вопрос в том, узнали бы вы это лицо при свете дня?[20] Вопрос, достойный прямолинейной кальвинистской проповеди. Театральная светотень будто грохочет: «Не слепы ли вы, имеющие глаза, чтобы видеть?» Слепы – как та служанка на заднем плане, согнувшаяся над тусклым янтарным сиянием догорающих в очаге углей. Потому что она так же не замечает присутствия Христа в своем трактире, как пастух у Питера Брейгеля Старшего не замечает падения Икара в морские волны.