Купание в пруду под дождем - Джордж Сондерс

которую все мы видим), однако придает ей шаткости тем, что вкладывает ее в уста Ивану Ивановичу (чьи недостатки от нас не ускользают).

Если я пишу что-то голосом одного из персонажей, и он(а) внезапно что-то выпаливает, это делаю «я»? Ну, в некотором роде. Это же я придумал то выпаленное. Но «я» ли в самом деле? «Верю» ли я в это? Да какая разница? Вот же оно. Крепко ли оно? Есть ли в нем сила? Если так, не использовать это было б глупо. Так создаются персонажи: мы переносим в текст фрагменты себя, а затем облачаем их в штаны, сооружаем прически, приписываем малую родину и все прочее.

Так, создав персонажа, можем мы отступить чуть назад и глянуть на «него» искоса. Есть ли у таких убеждений какие-нибудь последствия? Есть ли у того, что «он» только что сказал, какие-нибудь подозрительные обертона? Ожидаются ли какие-нибудь попутные потери? Скрытые непредвиденные последствия? (Какие-нибудь зловонные трубки?)

Как-то раз я сочинял сцену в одном рассказе («Торжество победителя» [76]), в котором девушка-подросток ждет, когда мать заберет ее и отвезет на танцевальные занятия. Я устал сочинять жестокие, гипердраматические рассказы и решил написать что-нибудь приятное, вроде чеховского «После театра», где толком ничего не происходит: шестнадцатилетняя девушка сидит себе да размышляет о любви так достоверно похоже на то, как размышляла бы настоящая шестнадцатилетка, что читатель сам опосредованно делается шестнадцатилетним и счастливым. Однако обнаруживается в этом рассказе и все ее будущее; читатель различает сорокалетнюю женщину, какой Надя однажды станет.

И вот я решил сочинить что-то… наподобие. Да только как ни пробовал, все не то. Получался болтливый внутренний монолог, случайный, статичный, с нулевыми ставками. Но было там что-то примечательное. И вот в некой точке, давая голос своей заносчивой шестнадцатилетней самости, считавшей все напасти у взрослых (зависимости, разводы, измены – короче, все эти недуги конца 1970-х) ошибками, которые легко исправить, если б только взрослые решили быть лучше, я выпалил ее голосом вот что: «Чтобы делать добро, вы должны решить для себя, что будете добрыми. Вы должны быть смелыми. Должны защищать справедливость».

Но поверил ли я? Ну, когда-то явно верил. Не верил сейчас, когда написал это, в свои пятьдесят один. Но как только это произнесла она, это произнесла она, а не я, и в сюжете возникла возможность.

Она: «Чтобы делать добро, вы должны решить для себя, что будете добрыми».

Рассказ: «Да ладно?»

Рассказу предстоит проверить ее теперешнее (мое былое) необременительное убеждение на прочность.

Не буду портить для вас этот рассказ, если вы его пока не читали, но довольно будет сказать, что желание мое сочинить милую историю без насилия в ней оказалось повержено более сильным стремлением написать что-то такое, что читатель захочет дочитать.

Любая выражаемая мысль – лишь одна из многих, какие у нас есть. В повседневной жизни мы, разумеется, предпочитаем все-таки отождествляться и жить в согласии с теми представлениями – а также держаться за такие представления и воевать за них, отвергая другие, какие в силах вообразить: это остаточные следы философий, впитанных в юности, но с тех пор отвергнутых (привет, Айн Рэнд), странные голоса, какими мы когда-то говорили, идеи, с которыми не соглашаемся политически и какие смущают нас, когда мы обнаруживаем их отзвуки в себе.

Если вы из тех, кто за иммиграцию, есть ли где-то внутри вас анти-иммиграционное чувство? Разумеется: поэтому вы так заводитесь, отстаивая права иммигрантов. Вы спорите с тем, скрытым в вас. Когда гневаетесь на какого-нибудь своего политического оппонента, это происходит оттого, что он напоминает вам о той части вас, с которой вам неуютно. Вы могли бы, если б на вас надавили, вполне прилично прикинуться анти-иммиграционщиком. (Так же и люто выступающий против иммиграции воюет со своим внутренним леваком.)

В основном мы живем себе, отождествляясь с каким-то одним набором взглядов и оценивая мир с этих позиций. Наш внутренний оркестр научен тому, что определенные инструменты ведут, а прочие играют тихонько или вообще помалкивают. Сочиняя прозу, мы получаем возможность поменять музыку. Инструментам тихим позволяется выйти на первый план; нашим привычным оглушительным убеждениям предлагается посидеть тихо, опустить трубы. Это хорошо; это напоминает нам, что те, другие инструменты, негромкие, никуда не деваются. И, экстраполируя, мы понимаем: у каждого человека на белом свете есть свой внутренний оркестр, и инструменты в этих оркестрах, грубо говоря, те же, что и у нас.

И именно поэтому литература на нас воздействует.

У Анри Труайя в биографии Чехова есть один милый эпизод, где автор описывает первую встречу Чехова с Толстым. Чехов откладывал это свидание, «отказывался идти на поклон к грозному пророку, который упорно продолжал отрицать технический прогресс, проповедуя лишь духовный».

Однако 8 августа 1895 года Чехов отправился в имение Толстого – в Ясную Поляну, повидаться с этим великим человеком.

«Он встретил старого писателя, – пишет Труайя, – в березовой аллее, ведущей к дому. Толстой был в парусиновой блузе, белой панаме, с полотенцем через плечо: он собирался на реку купаться. Пригласил Чехова с собой. Пришли на берег, разделись, окунулись по шею. И вот так – бултыхаясь в речке, сияя библейской наготой, они завели свой первый разговор. Такая простота очаровала Чехова сразу же. Он почти забыл, что перед ним живой монумент русской литературы».

Можно было б представить себе весь «Крыжовник» в этом заплыве: Толстой в роли эдакого сгущенного Ивана Иваныча выдает величественные, строгие заявления о нравственности, при этом упоенно плещась нагишом; Чехов – в роли Буркина (противится пылким обобщениям Толстого); оба играют Алехина (трудяги, взявшие передышку). И, если вдуматься, Чехов мог бы сыграть роль и Ивана Иваныча, воплощая одновременно и его ханжескую, и восторженную стороны: он прибыл судить Толстого, а в итоге полюбил его и позднее писал: «Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место. Во-первых, я ни одного человека не любил так, как его» [77]. Впрочем, Чехов умер первым – в 1904 году, и вслед за его кончиной Толстой сказал: «Я не знал, что он меня так любил» [78].

Через три года после их купания, в 1898 году, Чехов сочинил «Крыжовник».

Вдогонку № 6

Рассказы, с которыми мы здесь с вами знакомимся, – среди лучших из всего наследия их авторов. Но эти авторы сочинили и рассказы менее грандиозные, и их тоже важно читать хотя бы для того, чтобы напомнить себе: никто не попадает в яблочко при каждом выстреле, а за каждым шедевром по три-четыре пробных захода, в которых художник нащупывает подходы.

Позвольте предложить вам парочку упражнений, чтобы познакомиться с этой идеей, одно – на материале русской литературы, другое – на материале фильма.

Толстой в молодости ехал в санях в пургу и заблудился. Двадцать часов его партия пыталась выбраться, ехали всю ночь и наконец нашли пристанище. Вскоре после он сочинил рассказ под названием «Метель». Через сорок лет тот же материал он использовал в рассказе «Хозяин и работник». Если прочитать эти два рассказа подряд, удастся уловить проблеск того, чему Толстой научился за сорок лет в смысле повествования.

Второе: в раннем фильме Чарли Чаплина «Чемпион» есть сцена бокса. Через шестнадцать лет Чаплин похожую сцену снимает и в «Огнях большого города» [79].

Итак, упражнение.

Вы недавно