Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Но если бы даже по самой идее было возможно, чтобы свобода или необходимость были побежденными, то это было бы невозможно поэтически; ведь этого нельзя было бы допустить без абсолютной дисгармонии.

Чтобы свобода оказалась побежденной необходимостью – вещь противоречивая; но так же мало для нас желательно, чтобы необходимость была побеждена свободой, поскольку это свидетельствовало бы о полном отсутствии закономерности. При таком противоречии не остается ничего другого, как предположить, что и то и другое – и необходимость и свобода – выходят из этой борьбы одновременно и победителями и побежденными и, следовательно, во всех отношениях равны. Несомненно, однако, что именно это и было бы высшим достижением искусства, если бы свобода доходила до полного совпадения с необходимостью и, наоборот, необходимость без всякого ущерба для свободы совпала с последней; ведь только при таком положении вещей становится объективной та подлинная и безусловная неразличимость, которая свойственна абсолютному и которая коренится не в одновременности, но в одинаковости бытия; в самом деле, свобода и необходимость подобно конечному и бесконечному не могут совпасть иначе как в одинаковой абсолютности.

Итак, свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость оказалась побежденной.

Спрашивается: каким образом это возможно?

Необходимость и свобода как общие понятия неизбежно должны проявляться в искусстве символически, и так как только человеческая природа, будучи, с одной стороны, подчиненной необходимости, с другой стороны, имеет способность свободы, то свобода и необходимость должны быть символизированы при посредстве человеческой природы; человеческая природа в свою очередь должна быть представлена индивидуумами, которые именуются личностями, как такие существа, в которых свобода и необходимость связаны. Притом ведь только в человеческой природе и имеются условия возможности, чтобы побеждала необходимость без того, чтобы свобода оказывалась в подчинении, и, наоборот, побеждала свобода без того, чтобы было нарушено движение необходимости. Ведь та самая личность, которая подчиняется необходимости, может в своем образе мыслей вновь стать выше нее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждая, проявятся в своей высшей неразличимости.

Таким образом, вообще человеческая природа представляет собой единственное средство для выявления этого отношения. Однако же, спрашивается, при каких обстоятельствах сама человеческая природа способна обнаружить эту мощь свободы, которая, будучи независимой от необходимости, в то самое время, когда необходимость торжествует, победоносно поднимает свою голову?

Свобода будет единодушна с необходимостью в отношении всего благоприятного, подходящего для субъекта. Итак, в счастье свобода не может проявиться ни в состоянии подлинной борьбы с необходимостью, ни в подлинном совпадении с ней. Свобода может обнаружиться в таком виде только тогда, когда необходимость предопределяет несчастье и свобода, ставя себя выше этой победы, добровольно принимает это несчастье в его необходимости, иными словами, в качестве свободы все же ставит себя в положение, равное необходимости.

Итак, высшее проявление человеческой природы в искусстве окажется возможным только там, где отвага и величие мысли побеждают несчастье и свобода выходит из этой борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы, для которой не существует борьбы.

Но далее: каким образом и в какой форме нужно будет изображать это возвышение свободы до совпадения с необходимостью? В эпическом произведении изображается чистая необходимость, которая потому сама не представляется необходимостью, что необходимость есть понятие, определяемое лишь по противоположности; итак, здесь изображается чистое тождество, как таковое. Но необходимость довлеет себе и неизменна, так что и мысль о необходимости в том смысле, в каком она оказывается преобладающей в эпическом произведении, о необходимости как вечном, равномерно текущем тождестве не вызывает движения души, но оставляет ее совершенно спокойной. Лишь там необходимость вызовет движение души, где ей по-настоящему оказывается противодействие. Но в предположенном нами изображении противодействие должно проявиться, только не субъективно – ведь иначе стихотворение оказалось бы лирическим, – а объективно; однако объективно не так, как в эпическом произведении, где душа остается при этом спокойной и неподвижной. Итак, существует только одно возможное изображение, в котором изображаемое так же объективно, как в эпическом произведении, и все же субъект находится в таком же движении, как в лирическом стихотворении: это именно то изображение, где действие дано не в рассказе, но представлено само и в действительности (субъективное изображается объективным). Таким образом, предположенный жанр, который должен быть последним синтезом всей поэзии, – это драма206.

Можно указать еще на одну противоположность между драмой, как подлинно воспроизведенным действием, и эпосом: если в эпосе должно царить чистое тождество или необходимость, то нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы от слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат. Событие, изображенное эпически, допускает только объективный интерес к результату, а если то же событие представить драматически, то это непосредственно смешало бы этот интерес с участием к действующим лицам и тем самым уничтожило бы чистую объективность созерцания. Поскольку рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы

заступает место необходимости, и так как необходимость не может выразить свою цель сама, то он направляет к ней слушателей. Наоборот, в драматическом произведении, ввиду того что оно должно соединить между собой природу противоположных жанров, к заинтересованности событием должно быть привнесено и участие к самим действующим лицам; только через такого рода объединение событий с участием к действующим лицам драма становится деятельностью и действием. Но для того, чтобы действия произвели впечатление на душу, их нужно созерцать, как о событиях следует рассказывать для сохранения большего спокойствия души. Действия отчасти возникают под влиянием внутренних размышлений, страстей и т. п.; сами по себе субъективные, они могут быть изображены объективно лишь при условии, что субъект, которому они принадлежат, находится перед глазами. События доставляют меньшие возможности для проявления внутренних состояний и меньше их затрагивают, так как они скорее увлекают вовне предмет и зрителя.

Ясно, что мы сразу непосредственно истолковали драму как трагедию; поэтому может показаться, что мы исключили другую форму – форму комедии. Первое было необходимо. Ведь драма вообще может возникнуть только из подлинной и действительной борьбы свободы и необходимости, различимости и неразличимости; этим, правда, не говорится, на какой стороне находится свобода и на какой – необходимость; но ведь непосредственное и абсолютное проявление этой борьбы таково, что необходимость составляет объективную, а свобода – субъективную сторону; это и есть закон трагедии. Итак, трагедия – первая форма, а комедия – вторая, поскольку она возникает путем простого обращения трагедии.