Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Из трех единств, которые указывает Аристотель, главное есть, собственно, непрерывность времени. Что касается так называемого единства места, то достаточно соблюдать его лишь постольку, поскольку оно необходимо для непрерывности времени; в тех немногих античных трагедиях, которые дошли до нас, и притом у самого Софокла (т. е. в «Аяксе»), встречается пример необходимой перемены места.

Внешняя непрерывность действия, составляющая свойство подлинной трагедии, есть лишь внешнее проявление внутренней непрерывности и единства самого действия – что бы против этого ни возражали современные критики из чувства ложного пиетета к неправильно понятому единству времени во французских пьесах и к прочим ограничениям. Это единство самого действия может быть соблюдено лишь в том случае, если будут устранены случайности действительного, эмпирически происходящего действия и сопровождающих его обстоятельств. Подлинное пластическое завершение драмы достигается только путем изображения сущности, как бы чистого ритма действия, без частностей в обстоятельствах и без включения того, что происходит одновременно с главным действием.

В этом отношении хор греческой трагедии – лучшее и вдохновеннейшее изобретение возвышеннейшего искусства. Я называю хор высоким изобретением, ибо он не потакает грубой чувственности и, всецело отмежевываясь от пошлого тяготения к обману чувств, непосредственно возносит зрителя в высшую сферу истинного искусства и символического изображения. Правда, хор греческой трагедии может воздействовать многообразно, но самый благородный способ воздействия заключается в том, что он устраняет случайности окружения. Вполне естественно, что ни одно действие не может произойти без того, чтобы с ним кроме лиц, принимающих непосредственное участие, не были связаны еще другие, бездеятельные в отношении главного действия. Предоставлять им быть только зрителями или поручать только вспомогательные действия значило бы опустошать действие, в то время как оно должно быть в каждом своем пункте плодородным и плодоносным подобно полноцветному растению. Если устранять этот недостаток реалистически, то всем этим вспомогательным лицам должна быть предоставлена та или иная роль и целому должно быть придано значение, свойственное новейшим трагедиям. Прием античных авторов в данном случае идеалистичнее, символичнее. Они превращали окружение в хор и придавали ему в своих трагедиях истинную, т. е. поэтическую, необходимость. Назначение хора стало заключаться в том, чтобы отнять у зрителя его переживания – движения души, участие, думы, не предоставлять его самому себе даже в этом отношении и, таким образом, при помощи искусства всего его приковать к драме. Наиболее значительная функция хора – объективированная и персонифицированная (reprasentierte) рефлексия, сопровождающая действие. Как свободное созерцание ужасного и скорбного уже само по себе возвышает над первым потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии был как бы неизменным средством смягчения и примирения, с помощью чего зритель приводился к более спокойному созерцанию и получал облегчение от ощущения боли как бы тем, что она вкладывалась в объект и в нем представлялась уже в ослабленном виде. Итак, из самого построения хора явствует, что главное его назначение было в том, чтобы дать трагедии такую законченность, благодаря которой она все сосредоточивает в себе и как бы вовлекает в свой круг даже мысль, которую она пробуждает, вместе с душевными движениями и самим участием.

1. Хор состоял не из одного, а из нескольких лиц. Если бы он состоял только из одного лица, то ему либо пришлось бы беседовать со зрителями; однако именно последние должны были остаться здесь вне игры, чтобы увидеть свое собственное чувство как бы объективированным, либо же с самим собой, но этого он опять-таки не мог сделать, ибо показался бы слишком взволнованным, а это шло бы вразрез с его назначением. Таким образом, хор должен был состоять из нескольких лиц, представлявших, однако, только одно лицо; в связи с этим совершенно ясно обнаруживается всецело символический характер хора.

2. Хор не принимал участия в действии, как таковом. Ведь если бы он сам был главным действующим лицом, он не мог бы выполнить своего назначения – содействовать душевной сосредоточенности слушателей. Исключение, которое как будто имеется в «Эвменидах» Эсхила, где Эвмениды сами составляют хор, только кажущееся, и до известной степени эта особенность составляет принадлежность той высокой и недосягаемой нравственной настроенности, духом которой проникнута вся трагедия. Ведь хор в известном отношении есть объективизированная мысль самих зрителей и с ними единодушен; таким образом, Эсхил считает, что зрители стоят на стороне права и справедливости. Кроме этого случая, отношение хора более или менее бесстрастно. Действующие лица разговаривают, как если бы они находились совершенно одни, без свидетелей. И в этом также обнаруживается безусловно символический смысл хора. Он подобно слушателю наперсник обеих сторон и не выдает их друг другу. Однако если он принимает участие, то только потому, что он беспристрастен, всегда становясь на сторону права и справедливости. Он призывает к миру, старается успокоить, сетует о несправедливости, поддерживает угнетенного или выражает свое участие в несчастье проявлением нежного умиления. (По этой черте бесстрастности и незаинтересованности хора можно видеть, насколько неудачно подражание хору в «Мессинской невесте» Шиллера.)

Поскольку хор представляет символическую личность, на него может быть перенесено и все остальное, что необходимо для действия, но не в нем самом заключено. Этим он избавляет поэта от многих других случайных затруднений. Новейшие поэты, так сказать, душат действие бременем средств, которыми они пользуются, чтобы привести действие в движение. Во всяком случае они все же нуждаются в наперснике, советнике героя. И эта нужда устраняется хором, который, видя необходимое и неизбежное, как и то, чего можно избежать, действует советом, увещанием, поощрением, когда обстоятельства того требуют.

Наконец, и тяжелая обязанность поэтов Нового времени – не оставлять место действия пустым – благодаря хору отпадает.

Если мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма – единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает другую.

Завершив, таким образом, на совершенно общих основаниях конструирование сущности трагедии и ее внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь к анализу подлинных произведений греческой трагедии и обнаруживаем полное их соответствие тому, что усматривается в трагедии с совершенно общей точки зрения; лишь здесь становятся понятными во всей своей полноте чистота и рациональный характер греческого искусства. Этот же отпечаток лежит и на греческом эпосе; но, поскольку сам его рациональный характер допускает больше случайностей, в эпосе не все может быть доказано с такой неопровержимостью и вплоть до деталей, как в греческой трагедии, которую можно рассматривать почти как геометрическую или арифметическую задачу, допускающую решение без остатка и дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем нет ни определенного начала, ни конца. Обратное в трагедии. В ней именно требуется такое чистое решение, абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы неудовлетворенным.