Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская

говорят, проявляет небольшие способности в актерстве. Он поднимает и носит ее, пока она просто изгибается и качается в его руках». А вот Анатолий Эфрос назвал «Даму с собачкой» балетом «особенным, не похожим на другие, единственным в своем роде. Надо обладать большой мужественностью, чтобы делать в искусстве каждый раз совсем не то, что от тебя ожидают, не то, к чему ты уже приучил многих, а то, к чему ты их еще только хочешь приучить…»

В 1988 году Нэнси Лу задавалась важнейшим вопросом: что будет дальше с балетами Плисецкой? Майе было очевидно: «Вместе со мной должен уйти мой репертуар». Так оно и случилось, исключение – балет «Кармен-сюита». Спрашиваю Сергея Радченко, почему так произошло? Эти балеты были слишком завязаны на личности исполнительницы главной роли?

– А вы помните, кто был король в Большом театре? – вопросом на вопрос.

– Григорович, – отвечаю.

– Ему это не нужно было. Он мирился с этим, потому что слишком известный композитор и балерина, и он хотел быть демократом, хотя автократ он абсолютный. Без диктата, конечно, в театре сложно. Диктат должен быть. И поэтому Григорович старался уйти, хотя бы частично, от этого, давая поставить Васильеву, Плисецкой, Андрею Петрову, еще кому-то. Он давал ставить, из Франции приезжали и ставили. Он разбавил свою автократию демократизмом. Но когда уже Плисецкой и Щедрина не было в России, это, конечно, все убрали.

У Азария Плисецкого объяснение немного другое: “Чайка” и “Дама с собачкой” были менее богаты с хореографической точки зрения (по сравнению с “Анной Карениной”. – И. П.). Майя танцевала с той же отдачей, но балеты состояли из сплошных адажио, во время которых ее носили на руках, почти не ставя на пол. Танец строился на движениях корпуса, выразительности рук. Для музыки Щедрина, возможно, имело смысл использовать более современный хореографический язык. Однако само присутствие Майи на сцене покрывало все несовершенства постановок. Зрители были счастливы! И если в “Анне Карениной” прекрасно танцевали и другие балерины, то остальные балеты Щедрина после Майи не исполнялись, поскольку только она могла вытянуть их своей индивидуальностью».

Борис Акимов соглашается: да, балеты Плисецкой с хореографической точки зрения не были «какого-то безумно… выдающегося уровня», но это были «очень хорошие спектакли, они очень правильно были выстроены – была и режиссура, и сценография. Конечно, когда во главе этих спектаклей была Майя Михайловна и исполняла главную героиню, это приобретало совершенно другое значение. Анной Карениной была еще Марина Кондратьева. Это было профессионально, хорошо, но все равно спектакль, сделанный на определенного артиста, всегда остается за ним».

Сергей Радченко подтверждает: «Все ее балеты только на нее. Почему они исчезли? Потому что никто не мог уже так танцевать, как Плисецкая. Драматизма не было! Драматизма!»

Плисецкая, конечно, новатор. Она первой перенесла героев русской классической литературы на балетную сцену. Сейчас это – тренд. И «Анна Каренина», и «Чайка», и «Дама с собачкой» в постановке Юрия Посохова, Джона Ноймайера, Алексея Ратманского, Надежды Малыгиной, Алексея Мирошниченко идут в разных театрах мира.

– Майя Михайловна немного впереди времени, – говорит Александр Фирер. – Сейчас вот «Чайку» поставил Посохов. Она другая, но она все равно поставлена, отталкиваясь от Майи Михайловны, которая поставила это первой. Ноймайер поставил «Чайку», а все равно отталкиваясь… И он поставил «Анну Каренину». Я тоже вижу, как он от нее отталкивался. И Ратманский поставил – там я очень вижу. Поэтому влияние ее огромно.

Акт третий. Без Большого (но всегда с ним)

В погоне за новым

Однажды Морис Бежар сказал Майе Плисецкой, что, если бы они встретились раньше, балет XX века был бы другим. И она говорила: «Мне бы встретиться с Морисом Бежаром пораньше лет этак на двадцать пять. <…> “Болеро” и другие вещи пришли поздновато. Представьте, если бы я “Болеро” станцевала в тридцать лет, а не в пятьдесят. Но тогда мы об этом даже не смели думать. Хорошо, что мы этого не видели, иначе была бы просто трагедия. А на Западе были Лифарь, Мясин… Мне Стравинский сказал, что самая лучшая “Весна священная” была сделана Мясиным. А мы не видели ни одного движения».

О, эта ее извечная тяга к новому! Плисецкая неоднократно признавалась, что «делать класс – это всегда было скучно»; в сотый и пятисотый раз танцевать «Лебединое озеро», каким бы прекрасным ни был этот и другие классические балеты, ей было скучно, скучно, скучно: «Одно и то же немыслимо. Я даже меняла пачки, головные уборы. Это действовало на мое поведение на сцене – хоть что-то иное!» Она любила «новое, неожиданное, непривычное», а где его в тогдашнем Советском Союзе было взять? А еще ей хотелось того, что было нельзя, – характер такой. Модерн в то время был ругательным словом, «а вот тогда мне это и хотелось».

Как правило, артист, исполнитель – человек в определенной степени подневольный, зависимый от воли режиссера или, как в случае с балетом, хореографа-постановщика, который должен увидеть именно этого артиста именно в этой роли, и многим приходится годами ждать возможностей. Но Плисецкая не такая: ожидание – не для нее. Скорее, она сама будет создавать новые возможности: «Это она со свойственной ей энергией ввела копродукцию в наш балетный обиход», – писал Василий Катанян. Плисецкая первой привезла в Советский Союз западного хореографа и добилась, чтобы Альберто Алонсо поставил на сцене Большого театра «Кармен-сюиту». Потом было сотрудничество с Роланом Пети, Морисом Бежаром и другими. Майя Михайловна открыла эти двери для коллег: после нее с зарубежными хореографами сотрудничали Владимир Васильев и Екатерина Максимова и многие другие.

– Потому что она все это с большим трудом, но добивала, она шла, как корабль, как ледокол, бьющий льды в этом балетном океане, – начинает смеяться Борис Акимов, – вообще замерзшем. И она все била, била, била. И она это пробивала, и еще говорила: ой, как я мало сделала, я могла бы еще и там, и тут, и там, и там потанцевать. Она очень всегда жалела.

– Она могла позволить себе выбирать хореографов, – говорит Виталий Бреусенко. – Они стояли в очереди и мечтали, чтобы она что-то воплотила. Она действительно первая завезла современную хореографию и перевернула балет тех дней. Мы все были в шоке абсолютно. Молодые, только начинали, и все это… Она этим подняла себя на такой пьедестал – хороший, настоящий пьедестал. Она расширила кругозор и многим дала возможность увидеть, что есть еще и другие направления, кроме классического балета.

В 1973 году французский хореограф Ролан Пети поставил для Майи Плисецкой балет «Гибель розы» («Больная роза») на музыку Густава Малера. Этого сотрудничества (да, «копродукции», как говорят сейчас), возможно, не случилось бы, если не французский коммунист и