Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская

здесь, то там, она делает какое-то легкое движение, перемещается из одного угла сцены в другой, и стробоскопы ее все время выхватывают – внизу, вверху. И это так здорово, как будто она ищет, мечущаяся… И в конце, когда вспышка, она крестится на коленках в середине сцены и… Бросается под поезд. И вырубка на сцене, и два уходящих огня поезда. И они так смещаются – ты-тык, тык-тык, тык-тык-тык. И потихоньку, потихоньку этот поезд как бы удаляется. И все, и на этом идет занавес. Фантастически сделано.

Музыковед Людмила Танина объясняла: смысл этого приема – эмоционально укрупнить, увеличить: «Но помимо собственно сюжетного толкования столь резкая и быстрая перемена предельно контрастных “световых барьеров” драматична и сама по себе – может быть, потому что ассоциируется с бешеным биением сердца. Правда, однажды мы уже видели нечто подобное на сцене Большого театра – в финале второго действия “Семена Котко” (режиссер Б. Покровский, художник В. Левенталь)».

Спрашиваю Виктора Барыкина – а каким Майя Михайловна была постановщиком? Требовательным? Может, были у нее диктаторские замашки, как у большинства хореографов, которые требуют неукоснительно исполнять поставленный ими хореографический текст?

– Нет, она не была диктатором. Майя Михайловна вообще уникальная женщина, не то чтобы обладающая каким-то прагматичным умом. Я, скорее, всегда думал, что она следует своей женской интуиции, своему настроению в данный момент. Поэтому она всегда отталкивалась от артиста, пыталась сделать, чтобы было и интересно, и удобно танцевать, и, главное, чтобы это было эмоционально наполнено и сделано так, чтобы персонаж был понятен. Понятный персонаж – это было очень важно для нее, она ценила личность на сцене, потому что сама была личностью неординарной. – И после паузы: – Я вот вспоминаю первое появление Анны на вокзале. Тишина, темнота, один луч на нее направлен. Она появляется. И просто поворачивает голову. Причем она под вуалью от шляпки. И она поворачивается, и от одного этого взгляда такая энергетика шла… И зал, все зрители, моментально поворачивали голову, потому что это было здорово сделано. Гениально. И она была гениальной на сцене. Да, может быть, не так чисто танцевала, ходила с пятки, еще что-то такое, но это была личность на сцене, которая всегда попадала в точку персонажа.

Костюмы к балету начинал делать известный модельер Слава Зайцев, признававшийся позже, что был «просто очарован, околдован Майей». Сделал более двухсот набросков и эскизов, многие из которых понравились Майе, но «вызывали сомнения у Щедрина своей неожиданностью, – вспоминал Зайцев. – Спор дошел до министра культуры Фурцевой, которая требовала от меня пойти на компромисс. Я не пошел. Над балетом продолжил работать Пьер Карден. Так отношения с Майей прервались. Я бы не хотел соперничать с Карденом, я очень уважительно к нему отношусь». Карден сделал восемь платьев для главной героини. Они роскошны (одно выставлено в Музее-квартире Плисецкой на Тверской в Москве), а потому немного выбиваются из общей картины.

Карден создаст платья и для двух следующих балетов Майи, которую, как и многие другие мужчины, обожал.

Министр культуры Екатерина Фурцева была арбитром не только в выборе костюмов к балету, но и во всей его судьбе. А судьба спектакля висела на волоске, и уверенности в том, что зрители его увидят, не было до самого конца. Валерий Лагунов, который танцевал Станционного мужика, рассказывал, что на генеральном прогоне Уланова сидела с Фурцевой и говорила:

– «Вы понимаете, Екатерина Алексеевна, у нас был в начале двадцатых годов спектакль “Утраченные иллюзии”. Совсем не пошел, потому что была плохая хореография и много сюжетности. И вообще никто ничего не понял», – и так далее. А когда было обсуждение, все какие-то пожелания говорили, а она молчит. Фурцева к ней поворачивается: «Галина Сергеевна, я не поняла, вы мне все время говорили. Скажите». И она сказала. Сняли спектакль (с премьеры. – И. П.). На следующий день Майя пришла в ужасе. Она не спала, пришла заниматься, в любом случае занимается. Назвала Уланову очень плохим словом. Я говорю: что с вами, Майя Михайловна? Я знаю, что было обсуждение, вы что, не спали, что ли? «Нет, не спала. Не дала мне жить. Это моя жизнь, она остановила». Я говорю: не волнуйтесь, приедет Родион Константинович, он все сделает. Он выручал все время. Он приехал. Уничтожить – все же «за», понимаете. Убить – пожалуйста, с удовольствием. Щедрин поехал с блокнотом к Фурцевой, сказал ей: «Мы все исправим». Пожалуйста, сделали второй просмотр. Танцевала Кондратьева, а с Фурцевой сидела Плисецкая. Всё, прошел на ура.

Но не только системному подходу Щедрина обязан спектакль своим выходом к зрителям, а еще и актерским способностям (прямо скажем, выдающимся) Плисецкой. Другую историю, связанную с «пробиванием» спектакля, рассказала Наталия Касаткина, танцевавшая Бетси Тверскую:

– Майя говорит: «Я сейчас пойду к Фурцевой. Ждите меня здесь». Мы сидим в Большом театре – где-то в буфете, наверное, – и ждем. Она возвращается. Майя, ну как? «Все в порядке. Я вошла в министерство, прошла, не глядя ни на кого, до ее кабинета, открыла дверь (помощница, естественно, онемела) и бросилась к окну. Сказала: я не хочу жить! Фурцева ко мне: «Майечка, Майечка, что с тобой? Что ты говоришь?» Я упала на диван и зарыдала. «Вы запретили мою “Анну Каренину”». – «Я? Да ты что? Нет, это быть не может». Короче, все встало на свои места.

– Какая актриса!

– Ну!

Тринадцатого июня 1972 года в Большом театре прошла премьера балета «Анна Каренина». В 1974-м его перенесли на сцену Ташкента, в 1975-м – Вильнюса, в 1976-м – Одессы, в 1978-м – Свердловска (Екатеринбурга).

Годы спустя Плисецкая в интервью признавалась: «Хотя доказывать свое право на спектакль стоило нервов, жизни, все равно результат оправдал все». Или не все? Критиковали спектакль яростно:

– Когда мы поехали в Вену, – вспоминает Наталия Касаткина, – она получила по полной программе. Было написано во многих газетах: «Майя Плисецкая – гениальная танцовщица, но никакой балетмейстер». Ролан Пети был лаконичен: «Там все хорошо, кроме хореографии».

Советские балетоведы сомнения высказывали более развернуто: «Хореографический образный строй “Анны Карениной” несколько необычен. В нем гораздо более существенным элементом, чем обычно, оказались элементы драматической игры, сценической правды жизни. Собственно хореографическая лексика здесь сравнительно скупа, сдержанна. Почему столь бедна пластическая характеристика Каренина? Как ее зримо представить? Почему сочная, полнокровная палитра Толстого часто уступает место графически скупым штрихам?» – вопрошал Иннокентий Попов в журнале «Театральная жизнь». Плисецкая снова ринулась в бой – на этот раз, чтобы защитить спектакль: «Она давала интервью, спорила, разъясняла, боролась. Она упорно отстаивала свою правоту, – вспоминал Вадим Гаевский. – Более того, она неколебимо верила в то, что права она и неправы все остальные».

Но зрители!